Валерий, это первая ваша выставка в Крокин галерее. Вы показываете свои графические работы и объекты 50-х — середины 60-х годов, ставшие своеобразным генезисом вашего последующего искусства. Подобный формат показа ранних произведений известных сегодня авторов для галереи не нов. Существует такой давнишний проект галереи «Архивация современности». Это как раз об этом. Но, честно сказать, так глубоко, в плане хронологии, мы до этой выставки не погружались. Не глубже начала 60-х.
Поэтому первый вопрос, — как появились эти работы в контексте того времени, времени вашего студенчества?
Всё то, что я делал в те годы, называю «опытами». В начале моей учёбы в Московском Полиграфическом институте, мне повезло, потому что я встретил замечательного преподавателя Павла Григорьевича Захарова. Биография его очень интересная. Он был в группе ВХУТЕМАСа, дружил и был соавтором Митурича, который в свою очередь соприкасался, хоть и по касательной с Матюшиным. Был собран очень мощный клубок, так сказать, «воспитательных вещей». У них, как, кстати, и у Поповой была программа как 19-ти летнему художнику-студенту «перевернуть сознание», то есть обратить его от академической системы в сторону современного на тот момент эксперимента, вывести его на что-то новое. Нечто подобное на Западе делал Гропиус. Эти лекции были изданы, но потом что-то спрятали, что-то уничтожили. Живьём я их услышал только у Павла Григорьевича.
Он выбрал несколько учеников, которые поначалу были просто любопытными, хотевшими просто раздвинуть рамки искусства, а не механически рисовать натюрморты и пейзажи. Его девизом было – не просто зарисовывать, а мыслить. Павел Григорьевич отличался тем, что у него помимо уже известных ВХУТЕМАСовских лекций, которые он сам знал отлично, были свои, отчасти не реализованные, идеи. Он более реализовался как педагог, нежели художник. Так вот, он выбрал меня и пару моих сокурсников, водил на бокс и учил видеть формы, которые действуют. Это было совсем иное, это был не статичный натурщик в мастерской. Он учил нас рисовать движение. На тот момент это выглядело революционно. Конечно, это граничило с мыслями футуристов, Боччони, например, который хотел изобразить движение поезда или движение аэроплана. Мало того изобразить само движение, но изобразить, находясь в самом движении, внутри его. На этом его идеи не заканчивались, он ими он был просто наполнен.
А почему в своём выборе, он остановился именно на Вас?
По началу, я даже, кажется, его немного раздражал, потому что, будучи в эвакуации три или четыре года я учился в художественном училище на базе Киевской Академии художеств, эвакуированной в Алма-Ату, и там был профессор, известный в профессиональных кругах живописец Черкасский. Моя мама показала ему мои работы, и он согласился со мной заниматься. Мне было тринадцать лет, когда я поступил на курсы обнажённой модели и рисовал вместе с бородатыми ребятами из Академии. Профессора это не смутило. Я увлекался в основном рисованием, причём довольно сильно, вплоть до проблем в общеобразовательной школе. С прогулами и так далее. Поэтому, когда я поступил в Полиграфический институт, то рисовал действительно лихо, и вполне соображал в построении, композиции, обнажёнке. Пришёл туда уже сложившимся профессионально.
Павел Григорьевич этим не смутился, а решил попробовать слепить из меня что-то совсем другое. Со временем мы с ним стали друзьями, причём очень доверительными. Он даже снизошёл до того, что познакомил меня с Митуричем. Мы встречались в ресторане, сидели пили вино, разговаривали об авангарде, который напечатан сейчас во всех книжках. Мне повезло, я всё это слышал, можно сказать, из первых уст.
А вообще подобного рода слом «матрицы», переход от одной художественной доктрины к совершенно иной, не был для вас шоком?
Я как раз хочу сказать, что выбросить, всё, что я знал, было очень даже тяжело, почти до слёз.
Я же на приличном уровне владел академической системой, был в почёте, меня хвалили. Да и будущее было вполне радужным. Моя первая студенческая выставка состоялась, когда мне было девятнадцать лет. А тут…
С другой стороны, надо сказать, что уже тогда хотелось чего-то большего. Так одно время увлекался чёрным цветом Эдуарда Мане, композициями Дега, потом Матиссом, который и по сей день остаётся моим любимым художником. Он в конце жизни пришёл к тому, с чего я начинал, с коллажей, взаимодействиями форм на бумаге. Позже меня заинтересовало взаимодействие двух материальных форм, одного с другим. Например, форма шара из стекла, который можно в мгновение разбить и гранита, которого, даже распилить почти не возможно. Формальные, конечно, вещи, но очень интересные.
Этим, собственно, я занимаюсь и сейчас, теми же контрформами, когда формы взаимодействую между собой. Самым наглядным образом это раскрывается в боксе, куда меня, как я уже говорил водил Захаров. Человек выходит на ринг, надевает перчатки и завязывается бой. Или в балете. У нас мало художников, кто серьёзно подходил к этому явлению. Как здесь изобразить чувство, движение. Изобразить чувство можно вращением, как в абстрактном искусстве. Так и в балете, который я очень люблю. Ещё, будучи в Алма-Ате в эвакуации, я часто ходил смотреть балет. Меня всегда он поражал.
В 60-ые годы я обратил внимание на Фаворского, как может художник подходить к форме. Сам материал: бумага, камень, стекло уже диктует и определяет какие-то слагаемые. А если берутся формы из разных материалов. Скажем, железо или яблоко, разрезанное пополам ножом. Это очень простая схема. Взаимоотношение разных по своей природе форм. И сама ситуация интересна, потому что она и есть третье составляющее моего искусства.
То, что показано на этой выставке, это опыты подготовки к живописи. Я мечтал сделать всё это в живописи. Отсюда разнообразие фактур, напряжения. Эти работы, за редким исключением, никогда не показывались. А те, что показывались, то в Америке в 90-ые. Это, повторюсь, были моим опытом. И так как я практически все эти годы занимаюсь, можно сказать одним и тем же, то некоторые работы на бумаге спустя годы повторялись в живописи. Но это было на интуитивном уровне, механического повторения не было. Одно время меня увлекла задача создания особого ритма, хотелось построить произведение ритмически. Тут прямо, кстати, вспомнились мои увлечения боксом и театром. Я стремился к тому, чтобы это был действительно театр, чтобы был спектакль, с занавесом, с освещением, чтобы было артистично, а не просто какие-то удары и пустая заритмованность. Я начал вводить цвет. Не потому что я его как-то особенно люблю, а для реализации своих задач. Здесь, не этой выставке их не будет, но все мои эксперименты с бумагой подвели меня к крупноформатным работам. Но это будет позже. Если забежать вперёд, то уже в 2000-х годах в Швейцарии я воспроизвёл мой ранний коллаж до пятиметрового размера. Что я увидел в итоге, меня просто поразило.
Валера, а из того, что сейчас представлено на этой выставке, есть работы, ставшие, ну если не «откровением», то содержащие в себе нечто принципиально новое, программное, некий условный код, директорию?
«Откровением» было моё посещение Виктора Шкловского, в мастерской которого я увидел лук и стрелу, и неожиданно осознал, что это точный аналог тому, чем я занимаюсь. Ведь взаимодействие двух форм, это не простое сопоставление одного с другим. Это именно взаимодействие, даже противодействие форм. Отсюда и само определение «контрформы». Здесь три элемента: сама дуга лука, тетива и стрела. Натяжение, удар, полёт. Это можно изобразить даже в схематически. Иногда элементы меняются местами, и вариантов может быть много. Это не придумывалось, программы никакой не было, а возникало интуитивно.
Мне было девятнадцать лет, когда я начал делать свои первые бумажные эксперименты с коллажем, пастелью. Это 54-й год был, я как раз заканчивал институт. Я вижу в этих работах много из того, что интересно мне сегодня, чем занимаюсь сейчас. Но если сегодня я представляю, что делаю, тогда же всё было вновь. Ведь на сломе того, что я достиг в академической системе, я мыслил категориями этой системы и представлял свои тогдашние эксперименты как некий условный натюрморт. Опыта на тот момент у меня не было. Безусловно, я видел работы Татлина, но не могу сказать, что я у него учился. Хотя его эксперименты, его систему работы с формами, сопротивлениями, конструкциями, тросами и прочее, чем он долго занимался, я изучил, отчасти воспринял и развил.
Когда вы пришли и сформулировали к термину «контрформы»?
Сам термин «контрформы» я лишь позаимствовал. Я его не формулировал, это получилось значительно позже, применительно всей моей подвижной системе или какой-то её значительной части, куда собственно, можно отнести и то, что сегодня я показываю в галерее. Я не могу претендовать на то, что, по сути, было разработано, пусть и не в полной мере, но до меня. Мне этот термин стал интересен только в настоящее время. Однажды замечательный критик Марина Бессонова, с которой я очень долго работал, которая обо мне писала и делала мои выставки, определила то, чем я занимаюсь. Она обозначила это термином «параформ». Очень простая, ёмкая вещь. Без этого вообще ничего нельзя понять, что я начал делать, да и сейчас делаю.
Я, как и говорил, нашёл всё это случайно. Были такие работы, как скажем «чёрное и белое» или «линия и пятно». Очень простые вещи, казалось бы, случайные типа кляксы и линии, прочерченной по линейке, которая имела своё направление, откуда-то выходила и куда-то входила. Это пары, которые тоже как таковые оформились в систему уже потом. Вначале всё было почти наощупь, без всяких формулировок.
А какова была реакция ваших современников, друзей, коллег и просто зрителей на то, чем вы стали вдруг, для них вдруг, заниматься?
Дело в том, что Павел Григорьевич Захаров выбрал из моей группы, где я учился только пару-тройку человек. И так получилось, что я оказался самым стойким, отчасти и потому, что двоих из этой тройки уже нет. Кстати сказать, от Павла Григорьевича я тоже ушёл, не выдержав его диктата в навязывании его личной системы. Поэтому в некотором роде я был одинок, оставшись даже без «тренера». Так получилось, что иногда надо вовремя успеть выскочить, чтобы сохранить своё лицо. Первый раз я выскочил из традиционной школы, ну а второй раз, когда ушёл от моего учителя. Надо учитывать, что академическая традиция, превалировавшая в то время в послевоенной советской среде, очень сильно была завязана на литературе, на слове, даже на дидактике. Это всё понятно, ведь в русском искусстве вообще, слово всегда доминировало. Оно действительно было мощным, а пластические вещи, о чём мы сейчас говорим, были развиты слабо.
У нас в те годы хорошо знали Матисса, к примеру, при этом студенты того же Суриковского института просто не понимали, о чём я говорю. Абсолютно не понимали. Вообще первая моя любовь были именно Матисс и китайские художники. У меня в студенческие годы над кроватью висела репродукция матиссовского «Танца». То есть, понятно, что это совсем об ином. Найти общий язык не удавалось и мало того, я встретил много врагов. Не личных конечно. Но в МОСХ меня дважды не приняли мои же приятели-коллеги.
Я нисколько на них не обижен, просто очень трудно найти общий язык. Для них это была полная «абракадабра». Это было и в те годы, да и сейчас мало что изменилось. Они ищут нечто «литературное», а здесь его нет. То, чем я занимаюсь построено на иных принципах, существует и развивается на иных законах. Оно сугубо пластично и спонтанно. Поэтому даже в среде неофициального искусства я не находил своих «братьев» ни на Малой Грузинской, ни в Лианозово. Мне казалось очень наивным то, чем они занимались. В этом была проблема. Меня интересовал и был понятен Матисс, Полок и древнерусская живопись. Это не было продолжением литературы, что свойственно и академистам и их оппонентам из лагеря неофициального искусства.
Поэтому, когда всё только начиналось, свои работы никому не показывал, да к этому и не стремился. Я их просто делал, не давая себе отчёта, чем я занимаюсь и, что обо мне скажут. Само действие для меня было ценно, был важен сам процесс, который, быть может, и не самодостаточен, но имел определенную значимость для меня тогдашнего, ещё студента.
Крокин галерея
Krokin gallery 
Добавить комментарий