Интервью с Валерием Юрловым

IMG_8729

Валерий, это первая ваша выставка в Крокин галерее. Вы показываете свои графические работы и объекты 50-х — середины 60-х годов, ставшие своеобразным генезисом вашего последующего искусства. Подобный формат показа ранних произведений известных сегодня авторов для галереи не нов. Существует такой давнишний проект галереи «Архивация современности». Это как раз об этом. Но, честно сказать, так глубоко, в плане хронологии, мы до этой выставки не погружались. Не глубже начала 60-х.

Поэтому первый вопрос, — как появились эти работы в контексте того времени, времени вашего студенчества?

Всё то, что я делал в те годы, называю «опытами». В начале моей учёбы в Московском Полиграфическом институте, мне повезло, потому что я встретил замечательного преподавателя Павла Григорьевича Захарова. Биография его очень интересная. Он был в группе ВХУТЕМАСа, дружил и был соавтором Митурича, который в свою очередь соприкасался, хоть и по касательной с Матюшиным. Был собран очень мощный клубок, так сказать, «воспитательных вещей». У них, как, кстати, и у Поповой была программа как 19-ти летнему художнику-студенту «перевернуть сознание», то есть обратить его от академической системы в сторону современного на тот момент эксперимента, вывести его на что-то новое. Нечто подобное на Западе делал Гропиус. Эти лекции были изданы, но потом что-то спрятали, что-то уничтожили. Живьём я их услышал только у Павла Григорьевича.

Он выбрал несколько учеников, которые поначалу были просто любопытными, хотевшими просто раздвинуть рамки искусства, а не механически рисовать натюрморты и пейзажи. Его девизом было – не просто зарисовывать, а мыслить. Павел Григорьевич отличался тем, что у него помимо уже известных ВХУТЕМАСовских лекций, которые он сам знал отлично, были свои, отчасти не реализованные, идеи. Он более реализовался как педагог, нежели художник. Так вот, он выбрал меня и пару моих сокурсников, водил на бокс и учил видеть формы, которые действуют. Это было совсем иное, это был не статичный натурщик в мастерской. Он учил нас рисовать движение. На тот момент это выглядело революционно. Конечно, это граничило с мыслями футуристов, Боччони, например, который хотел изобразить движение поезда или движение аэроплана. Мало того изобразить само движение, но изобразить, находясь в самом движении, внутри его. На этом его идеи не заканчивались, он ими он был просто наполнен.

А почему в своём выборе, он остановился именно на Вас?

По началу, я даже, кажется, его немного раздражал, потому что, будучи в эвакуации три или четыре года я учился в художественном училище на базе Киевской Академии художеств, эвакуированной в Алма-Ату, и там был профессор, известный в профессиональных кругах живописец Черкасский. Моя мама показала ему мои работы, и он согласился со мной заниматься. Мне было тринадцать лет, когда я поступил на курсы обнажённой модели и рисовал вместе с бородатыми ребятами из Академии. Профессора это не смутило. Я увлекался в основном рисованием, причём довольно сильно, вплоть до проблем в общеобразовательной школе. С прогулами и так далее. Поэтому, когда я поступил в Полиграфический институт, то рисовал действительно лихо, и вполне соображал в построении, композиции, обнажёнке. Пришёл туда уже сложившимся профессионально.

Павел Григорьевич этим не смутился, а решил попробовать слепить из меня что-то совсем другое. Со временем мы с ним стали друзьями, причём очень доверительными. Он даже снизошёл до того, что познакомил меня с Митуричем. Мы встречались в ресторане, сидели пили вино, разговаривали об авангарде, который напечатан сейчас во всех книжках. Мне повезло, я всё это слышал, можно сказать, из первых уст.

А вообще подобного рода слом «матрицы», переход от одной художественной доктрины к совершенно иной, не был для вас шоком?

Я как раз хочу сказать, что выбросить, всё, что я знал, было очень даже тяжело, почти до слёз.

Я же на приличном уровне владел академической системой, был в почёте, меня хвалили. Да и будущее было вполне радужным. Моя первая студенческая выставка состоялась, когда мне было девятнадцать лет. А тут…

С другой стороны, надо сказать, что уже тогда хотелось чего-то большего. Так одно время увлекался чёрным цветом Эдуарда Мане, композициями Дега, потом Матиссом, который и по сей день остаётся моим любимым художником. Он в конце жизни пришёл к тому, с чего я начинал, с коллажей, взаимодействиями форм на бумаге. Позже меня заинтересовало взаимодействие двух материальных форм, одного с другим. Например, форма шара из стекла, который можно в мгновение разбить и гранита, которого, даже распилить почти не возможно. Формальные, конечно, вещи, но очень интересные.

Этим, собственно, я занимаюсь и сейчас, теми же контрформами, когда формы взаимодействую между собой. Самым наглядным образом это раскрывается в боксе, куда меня, как я уже говорил водил Захаров. Человек выходит на ринг, надевает перчатки и завязывается бой. Или в балете. У нас мало художников, кто серьёзно подходил к этому явлению. Как здесь изобразить чувство, движение. Изобразить чувство можно вращением, как в абстрактном искусстве. Так и в балете, который я очень люблю. Ещё, будучи в Алма-Ате в эвакуации, я часто ходил смотреть балет. Меня всегда он поражал.

В 60-ые годы я обратил внимание на Фаворского, как может художник подходить к форме. Сам материал: бумага, камень, стекло уже диктует и определяет какие-то слагаемые. А если берутся формы из разных материалов. Скажем, железо или яблоко, разрезанное пополам ножом. Это очень простая схема. Взаимоотношение разных по своей природе форм. И сама ситуация интересна, потому что она и есть третье составляющее моего искусства.

То, что показано на этой выставке, это опыты подготовки к живописи. Я мечтал сделать всё это в живописи. Отсюда разнообразие фактур, напряжения. Эти работы, за редким исключением, никогда не показывались. А те, что показывались, то в Америке в 90-ые. Это, повторюсь, были моим опытом. И так как я практически все эти годы занимаюсь, можно сказать одним и тем же, то некоторые работы на бумаге спустя годы повторялись в живописи. Но это было на интуитивном уровне, механического повторения не было. Одно время меня увлекла задача создания особого ритма, хотелось построить произведение ритмически. Тут прямо, кстати, вспомнились мои увлечения боксом и театром. Я стремился к тому, чтобы это был действительно театр, чтобы был спектакль, с занавесом, с освещением, чтобы было артистично, а не просто какие-то удары и пустая заритмованность. Я начал вводить цвет. Не потому что я его как-то особенно люблю, а для реализации своих задач. Здесь, не этой выставке их не будет, но все мои эксперименты с бумагой подвели меня к крупноформатным работам. Но это будет позже. Если забежать вперёд, то уже в 2000-х годах в Швейцарии я воспроизвёл мой ранний коллаж до пятиметрового размера. Что я увидел в итоге, меня просто поразило.

SAM_2702

Валера, а из того, что сейчас представлено на этой выставке, есть работы, ставшие, ну если не «откровением», то содержащие в себе нечто принципиально новое, программное, некий условный код, директорию?

«Откровением» было моё посещение Виктора Шкловского, в мастерской которого я увидел лук и стрелу, и неожиданно осознал, что это точный аналог тому, чем я занимаюсь. Ведь взаимодействие двух форм, это не простое сопоставление одного с другим. Это именно взаимодействие, даже противодействие форм. Отсюда и само определение «контрформы». Здесь три элемента: сама дуга лука, тетива и стрела. Натяжение, удар, полёт. Это можно изобразить даже в схематически. Иногда элементы меняются местами, и вариантов может быть много. Это не придумывалось, программы никакой не было, а возникало интуитивно.

Мне было девятнадцать лет, когда я начал делать свои первые бумажные эксперименты с коллажем, пастелью. Это 54-й год был, я как раз заканчивал институт. Я вижу в этих работах много из того, что интересно мне сегодня, чем занимаюсь сейчас. Но если сегодня я представляю, что делаю, тогда же всё было вновь. Ведь на сломе того, что я достиг в академической системе, я мыслил категориями этой системы и представлял свои тогдашние эксперименты как некий условный натюрморт. Опыта на тот момент у меня не было. Безусловно, я видел работы Татлина, но не могу сказать, что я у него учился. Хотя его эксперименты, его систему работы с формами, сопротивлениями, конструкциями, тросами и прочее, чем он долго занимался, я изучил, отчасти воспринял и развил.

Когда вы пришли и сформулировали к термину «контрформы»?

Сам термин «контрформы» я лишь позаимствовал. Я его не формулировал, это получилось значительно позже, применительно всей моей подвижной системе или какой-то её значительной части, куда собственно, можно отнести и то, что сегодня я показываю в галерее. Я не могу претендовать на то, что, по сути, было разработано, пусть и не в полной мере, но до меня. Мне этот термин стал интересен только в настоящее время. Однажды замечательный критик Марина Бессонова, с которой я очень долго работал, которая обо мне писала и делала мои выставки, определила то, чем я занимаюсь. Она обозначила это термином «параформ». Очень простая, ёмкая вещь. Без этого вообще ничего нельзя понять, что я начал делать, да и сейчас делаю.

Я, как и говорил, нашёл всё это случайно. Были такие работы, как скажем «чёрное и белое» или «линия и пятно». Очень простые вещи, казалось бы, случайные типа кляксы и линии, прочерченной по линейке, которая имела своё направление, откуда-то выходила и куда-то входила. Это пары, которые тоже как таковые оформились в систему уже потом. Вначале всё было почти наощупь, без всяких формулировок.

SAM_2705

А какова была реакция ваших современников, друзей, коллег и просто зрителей на то, чем вы стали вдруг, для них вдруг, заниматься?

Дело в том, что Павел Григорьевич Захаров выбрал из моей группы, где я учился только пару-тройку человек. И так получилось, что я оказался самым стойким, отчасти и потому, что двоих из этой тройки уже нет. Кстати сказать, от Павла Григорьевича я тоже ушёл, не выдержав его диктата в навязывании его личной системы. Поэтому в некотором роде я был одинок, оставшись даже без «тренера». Так получилось, что иногда надо вовремя успеть выскочить, чтобы сохранить своё лицо. Первый раз я выскочил из традиционной школы, ну а второй раз, когда ушёл от моего учителя. Надо учитывать, что академическая традиция, превалировавшая в то время в послевоенной советской среде, очень сильно была завязана на литературе, на слове, даже на дидактике. Это всё понятно, ведь в русском искусстве вообще, слово всегда доминировало. Оно действительно было мощным, а пластические вещи, о чём мы сейчас говорим, были развиты слабо.

У нас в те годы хорошо знали Матисса, к примеру, при этом студенты того же Суриковского института просто не понимали, о чём я говорю. Абсолютно не понимали. Вообще первая моя любовь были именно Матисс и китайские художники. У меня в студенческие годы над кроватью висела репродукция матиссовского «Танца». То есть, понятно, что это совсем об ином. Найти общий язык не удавалось и мало того, я встретил много врагов. Не личных конечно. Но в МОСХ меня дважды не приняли мои же приятели-коллеги.

Я нисколько на них не обижен, просто очень трудно найти общий язык. Для них это была полная «абракадабра». Это было и в те годы, да и сейчас мало что изменилось. Они ищут нечто «литературное», а здесь его нет. То, чем я занимаюсь построено на иных принципах, существует и развивается на иных законах. Оно сугубо пластично и спонтанно. Поэтому даже в среде неофициального искусства я не находил своих «братьев» ни на Малой Грузинской, ни в Лианозово. Мне казалось очень наивным то, чем они занимались. В этом была проблема. Меня интересовал и был понятен Матисс, Полок и древнерусская живопись. Это не было продолжением литературы, что свойственно и академистам и их оппонентам из лагеря неофициального искусства.

Поэтому, когда всё только начиналось, свои работы никому не показывал, да к этому и не стремился. Я их просто делал, не давая себе отчёта, чем я занимаюсь и, что обо мне скажут. Само действие для меня было ценно, был важен сам процесс, который, быть может, и не самодостаточен, но имел определенную значимость для меня тогдашнего, ещё студента.

Крокин галерея

Александра Митлянская. Живопись.

Так случилось, что несколько лет назад мне пришлось вновь увидеть свои работы 90-х годов впервые после большого перерыва. Возвращенные после выставки в Радищевском музее, они так и стояли нераспакованными в мастерской. И вот, распаковывая их, переставляя с места на место, ощутив материальность, тяжесть, шершавость их поверхности и их протяжённость в пространстве, я ещё раз убедилась в том, насколько это — другое.

Потом я села напротив одной из работ и стала смотреть. Не знаю, сколько это продолжалось, но долго. И я поняла, что смотрю на свою живопись так, как смотрю видео. Так не будешь рассматривать, например, плакат или фотографию, которые представляют собой, условно говоря, стоп-кадр. В отличие от живописи, которая представляется мной скорее как множество стоп-кадров. А видео я вполне могу представить себе как живопись на экране вместо холста. Для меня стало очевидно, что видеоарт для меня — продолжение моей беспредметной живописи.

Фрагмент из интервью с А.Митлянской к выставке «Экспедиция» в Крокин галерее 

Фрагмент интервью с Александрой Митлянской

А. Митлянская.2014 видео
В рамках выставки «Экспедиция» в Крокин галерее, 2017 

Саша, это твоя первая персональная выставка в Крокин галерее. В предыдущие разы ты была соучастником совместных проектов с Валерием Орловым (ещё на прежней площадке галереи), то были преимущественно фотографии и немного видео. Но интересно, что тогда был представлен несколько иной автор, с иными творческими установками и задачами.

Над первым из тех проектов, который был показан в Крокин галерее, я начала работать в 1997 году, в том же году у меня была очень важная для меня выставка в Русском музее. Работы 90-х годов в четырёх залах Мраморного дворца. Важная отчасти потому, что, увидев все свои работы в таком количестве, я — не в одночасье, конечно, осознание пришло не сразу — поняла, что больше не буду ничего делать руками. Нет, я нисколько не была разочарована выставкой, напротив, свои работы того времени любила и люблю и за каждую отвечаю. Думаю, появилось ощущение, что я уже всё знаю, что как надо делать и что из этого получится, а если нет удивления и восторга, то начинается просто изготовление хороших вещей.

Наверное, мне стало ясно, что надо менять выразительные средства, хотя я никак это не формулировала. Помню, скорее, чисто физические ощущения: отвращение к запаху пинена, масляных красок, желание избавиться от того, что когда-нибудь могло бы понадобиться (разные железки, деревяшки, тряпочки). И в это приблизительно время нам с Валерием Орловым предложили участвовать в проекте Балтийского филиала ГЦСИ «Сардины в масле». Тогда я придумала сюжет с пятью разными тарелками, в каждом из которых присутствовала сардина. Орлов сделал супрематический рисунок на одной из тарелок, снимал он. Мы решили продолжить эту серию вместе — из этого, собственно, и получился в дальнейшем наш первый совместный проект «Общепит 1». Об этом времени приятно вспоминать: это было очень весело, легко, быстро (особенно по контрасту с работой над моей многодельной живописью с бесконечными тонировками и ожиданием высыхания очередного слоя). А потом из общих проектов были «Общепит 2», «Nature&Morte», показанные в Крокин галерее, позже — «Летят перелётные». К этому времени я уже почти полностью переключилась на видео, хотя ещё продолжала фотографировать.

ИНТЕРВЬЮ С ОЛЬГОЙ ГОРОХОВОЙ. ЧАСТЬ 2

%d0%be-%d0%b3%d0%be%d1%80%d0%be%d1%85%d0%be%d0%b2%d0%b0-%d0%b3%d0%be%d1%80%d0%be%d0%b4-%d0%b6%d0%b5%d0%bd%d1%89%d0%b8%d0%bd-4

То, что ты показываешь на этой выставке, обращено к специфической образности кинематографа, отсюда, собственно, и названии выставки, аппелирующее к знаменитому фильму Феллини «Город женщин». На мой взгляд, кино в данном случае, условность, попытка обрести формат, того, о чём ты говорила раньше. И всё же. Почему именно кино?

ОГ. Феллини то, как раз у меня нет. Но я действительно люблю кино, люблю смотреть глубокие культовые и артхаусные фильмы, заканчивающиеся вопросом, на вдохе. Очень не люблю хэппи энды и голливудский ширпотреб, ненавижу блокбастеры, даже не смотрю их никогда. Многие мои друзья, так или иначе, связаны если и не с кино, то с видео-артом. Некоторые старые фильмы я делала по фотографиям. Бунюэль, например. «Золотой век», это не фильм, а видео-арт какой-то. Героиня весь фильм там ходит, без слов, без музыки, ищет любовь. Я как то сразу вжилась в это состояние. Для меня важно, чтобы фильм любимым. Прикидываю на уровне воображения, что лучше получится на холсте. Пытаюсь адаптировать кинематограф под живопись. 

Мне интересны «культовые» актёры и режиссёры типа Ларс Фон Триер, Бунюэль, Годар, Бэла Таар. Из наших я взяла Балабанова, который никогда не умрет. Незадолго до смерти он снял фильм «Я тоже хочу». Люди приехали за счастьем на остров с красивейшим, полуразрушенным, заросшим бурьяном монастырем, в какую-то закрытую зону. И не всех пустили туда к счастью. Они приезжают на этот остров из лета в зиму. Неодетая женщина бежит по снегу босиком за счастьем. Заснеженный пустырь, черные избы, индустриальный пейзаж, заиндевелая статуя Сталина времён соцреализма. Финал фильма довольно печальный, к счастью не пустили никого.

Интервью с Ольгой Гороховой. Часть 1

ОЛЬГА ГОРОХОВА.О. Горохова.  2014-2016. Х.М. (3).jpg

Ольга, твоя редкая по своей аутентичности живопись наделена универсальным языком, ключом к пониманию очень личного высказывания, очень женского взгляда на окружающий мир. И начать разговор хочется с почти сакраментального – что для тебя живопись?

ОГ. Что для меня живопись? Это как раз то, что я обожаю и боготворю, что мне интересно и понятно. Новыми технологиями я не занимаюсь, не то чтобы я их не признаю, скорее наоборот, я понимаю, что это крайне актуально и в тренде. Но просто меня утомляет сидеть на стуле, с машинообразной конструкцией, где много рационального, программного. Там же нет живого импульса или интуиции, матери живописи. Был момент, хотелось попробовать уйти в различные современные медиа, но стало непонятно, куда девать весь тот опыт, умение, беседу с сакральным. Вообще ручная работа очень важна мне, ведь это живое, непредсказуемое и ранимое. К тому же я – не очень церебральная девушка. А contemporary — это чистая идея и идея эта, в подавляющем большинстве случаев инженерна и технологична. Вот представить себе, что я – инженер, я не могу. 

Живопись же — это праздник, который всегда со мной. Мама мне говорила — только будь всегда счастлива, это главное в жизни. Как только это становится похожим на ремесло, и праздник исчезает — надо остановиться. Счастье не уходит, если не перенапрягать дух, не упускать сакральность в живописи. Однако это все не говорит о том, что я не тренируюсь, не работаю много над линией и формой. Почти каждый день хожу в группу на рисование обнаженной натуры, делаю наброски в черновиках и на бумаге.

Здесь в России у меня нет мастерской, она у меня в Бельгии, но когда я в Москве, пишу в мастерских у друзей-художников. При этом внутренне борюсь с противоречиями, касаемо моего любимого занятия. Ну, типа, сколько же можно заниматься живописью. Человечество ей уже занимается четыреста лет. Все модные авторы ушли в иные материалы и технологии, а я держусь за прежнее. Зачем это мне? Все мои подружки бросили живопись, перешли на новые медиа, стали знаменитыми, зарабатывают. Меня, конечно, напрягает «эстетизм» живописи, я с этим борюсь, пытаюсь от этого уйти. Я раньше вообще рисовала одну обнажёнку и до поры меня это устраивало. Но хотелось чего-то иного, хотелось иного формата, сделать проект, выбрать свою тему и подчинить живопись как таковую. Вот получилось «кино», так, по крайней мере, в черновом варианте называлось то, что сегодня я здесь показываю.

Интервью с Алёной Ивановой-Йохансон

КРОКИН ГАЛЕРЕЯ

представляет 

АЛЁНА ИВАНОВА-ЙОХАНСОН

            «САМЫЕ УДАЛЁННЫЕ»

ГРАФИКА

 11.11. 16 – 04. 12. 16

plakat.jpg

 

ИНТЕРВЬЮ С АВТОРОМ

  • Алёна, это первая твоя выставка в Крокин галерее, можно сказать, знакомство. Знакомство с пространством, которое на определённое время отдано тебе в почти безраздельное пользование. Выставка называется «Самые удалённые» – это как раз о пространствах. Исходя из твоих слов, пространства эти весьма условны, как, впрочем, и название выставки. И всё же чем определены эти загадочные пространства? Имеют ли они, пусть и отвлечённые, какие-то границы?

А.        Мне интересно создавать пространства, и для художника здесь нет ничего необычного. Формальная составляющая (конструкция и композиция) для меня играет не последнюю роль. При этом не важно, лист это или само пространство экспозиции. Одна из моих задач – найти своеобразное соподчинение заданного места, в конкретном случае – залов галереи, моей художественной идее, определяемой внутренними мотивами. Что же касается изображаемых мною «несуществующих пространств», то ситуация с ними не однозначна. С одной стороны, они лишены какого-либо адреса, у них нет никакого географического положения. С другой же, сам факт их возникновения в моих работах всё же определен импульсом, эмоцией, вызванной чем-то весьма конкретным. Вариант сопряжения видимого и невидимого, конкретного и абстрактного. Иногда это компиляция, «внутренний коллаж».

  • Если я правильно понимаю, ты ищешь (или выстраиваешь) особое диалоговое пространство двух автономных величин, внутренней и внешней?

А.        Да, верно, я ищу взаимодействия, контакта между «внутренним» и «внешним». Эти мои работы лишены нарратива. Здесь сюжетом становится пластическая тема, организующая собственное пространство. Зритель, войдя на территорию выставки, оказывается в особой структуре, он попадает в неё сразу, как попадают в некое действо – это своего рода спектакль, предопределённый мною как автором и как режиссёром. И в этот самый момент акцентируются не столько частные случаи, не конкретные работы, а пространство как целое. В качестве пояснения отмечу, что для меня в создании этой выставки некими путеводителями были два литературных произведения, это произведения о путешествии, о пути героя: «Одиссея» Гомера и «Улисс» Джойса. В одном случае речь идёт об архетипическом, общем, где масштаб больше, по крайней мере, он больше индивидуального. А в другом – о предельно личностном, о личном переживании в человеческом масштабе.

img_2448

  • То есть пространство твоих графических произведений предопределено общей «сценографией» и будет зависеть от неё?

А.        Только в определённой степени. Для меня очень важно сделать художественное высказывание наиболее полным и качественным. А выразительных средств хватает всегда. Мне интересен такой формат выстраивания отношения со зрителем, при котором он погружается в созданное мною пространство, причём сразу, как только он оказался внутри экспозиции, пока не разобрался, что к чему – вот такая любовь с первого взгляда, чистая эмоция. Подобного желает абстрактное искусство. Но то, чем занимаюсь я сегодня, всё же балансирует на стыке абстрактного и конкретного. Хотя это достаточно сложный момент. В этой выставке будет много работ из серии «Ghost city», это собирательный образ некого города. Большинство из представленного здесь ближе к чему-то конкретному, когда-то видимому. Мне интересно то, что каждый смотрящий узнаёт в этом своё, создаёт свой образ, погружается в неведомые мне как автору личные ассоциации. И зрители узнают эти несуществующие города как «именно те». Если и возможно говорить о конкретике, то только о конкретике многообразного восприятия. Это что-то, на уровне индивидуального распознавания не определённое (изначально, на уровне импульса, это были мои личные впечатления от окружающего). Меня всегда интересовали состояния. Если сегодня на моих листах ты видишь какой-нибудь условный «пейзаж», то до этого я изображала условных «людей». И, опять же, не людей, а состояния, с ними связанные, и состояния эти вызывали у зрителя активную, но и, на мой взгляд, вполне предсказуемую реакцию. При этом то, что понимается под «иллюстративностью», тогда присутствовало достаточно прямо. Однако мне показалось, что это не совсем то, что я хочу реализовать своим искусством: хотелось уйти с поверхности вглубь, обратиться к иному плану переживания – к области памяти. Хотелось усложнить себе задачу. Ведь прежняя иллюстративность была изначально обречена на предсказуемую реакцию. Хотелось чего-то иного.

  • Это твои собственные «прозрения»?

А.        Мои, конечно, но и не совсем. Я училась в Полиграфическом институте у Александра Андреевича Ливанова. Среди всего прочего, он научил меня, как смотреть любую выставку. Оказалось, это большой универсальный принцип восприятия реальности. Он говорил: «Ты не подходи к каждой работе, ты просто иди прямо, включай боковое зрение и останавливайся на том, что тебя привлечёт, смотри, читай, изучай. Это и есть твоё, оно тебе понятно». Так же и в отношении моих работ: зритель волен сам признать их «своим» и «не своим», узнать в них нечто или пройти мимо. Внимание – это такой момент, на котором держится практически всё. Ливанов научил меня различать зрение обыденное и необыденное. Стереотипное, или обыденное зрение «не видит», оно как бы замещает видимое его описанием, навязанной данностью, концепцией, если угодно. Необыденное зрение – зрение как раз внимательное, потому что при его помощи тебе нужно увидеть «по-настоящему». Оно же есть и художественное, поэтическое зрение. То есть когда я что-то рисую, я это ещё не узнаю и не называю: узнать могу только после того, как изображу. Ты знакомишься с предметом или явлением через полное его освоение, с нуля, эмпирически, методом погружения и распознания. Как в первый раз.

img_2435

  • Алёна, а тебе важно быть понятной?

А.        Скажу так: понятной – нет, а понятой – да. Я, безусловно, ценю зрителя, ценю его реакцию на произведение – именно это взаимодействие и может породить новый смысл, новое пространство. Делать умышленно понятное я не могу, я далеко не об этом и не для этого. Как раз интересно предоставить зрителю полную свободу перемещения и понимания. Это не игра в «угадайку», у изображённого здесь нет, как я уже говорила, какой-либо географии: это результат некоего образного собирательства, мотивируемого далеко не всегда подвластным описанию переживанием или настроением. Искать здесь чего-то конкретного бессмысленно, однако когда что-то находят – это хорошо, потому что это ведь и есть то самое личное. Неожиданный эффект дежавю, который не может быть заложен изначально. Поэтому как оно сложится, какова будет реакция зрителя, для меня остаётся загадкой.

img_2434

  • Ты как-то упомянула о неких видимых и невидимых сущностях. Тебе как художнику, как мыслителю интересно заглядывать в эту, так сказать, тонкую материю, а может уже и не материю? Что тебе это даёт?

А.        Мое первое образование — естественнонаучное. Я биолог, генетик. При этом в науке меня больше всего воодушевляла её внутренняя философия, её теоретические построения. Практика интересовала меньше, в ней больше прозы, прагматизма и педантичности. Полёта мысли значительно больше на уровне теории. В реальности ведь далеко не всё можно увидеть в микроскоп, а в теории можно увидеть гораздо больше, даже «самое удалённое». При этом здесь не столько игра интеллекта, сколько интуитивное прозрение. Порой всё происходит, как в искусстве, самым непонятным образом. И лишь потом это интуитивное прозрение материализуется, оформляется и становится понятным окружающим. Один из основных биогенетических законов биологии – закон Геккеля-Мюллера. В этом законе говорится, что каждое живое существо в своем индивидуальном развитии повторяет этапы, пройденные всем его видом. И работает этот закон не только в физиологической жизни: в каждом индивидууме содержится весь опыт, пройденный его предками – это потрясает! Это говорит о том, что мы сами собой знаем гораздо больше, чем видим и понимаем. Вот к чему выше упомянутые «Одиссея» и «Улисс». Каждый из нас – и Одиссей, и Улисс. И это самое интересное – узнавать через себя весь мир, и моя задача – создать для этого художественное пространство. Наверное, биолог во мне так и сидит, это мой способ познания мира. У учёного, к слову, нет оценочного подхода в познании мира, что-то определить он может только после того, как получит результат исследования (это мне близко). Это не стереотипный подход. И пришла я к Ливанову потому, что подход у него был такой же, но уже художественный. То есть когда ты что-то хочешь увидеть по-настоящему и не можешь это назвать, ты удивляешься и начинаешь это изучать с самого начала, как будто ты никогда этого не видел.

  • Можно ли твой художественный метод назвать методом непрерывного распознавания?

А.        Да, конечно, именно так. Я всё время нахожусь в поисках уходящей и возвращающейся реальности. Могу пояснить одним из комментариев к трактату Лао Цзи « Дао децзин»

«Великим называется уходящее

Уходящм называется удалённое

А удалённым называется возвращающееся.»

А за название этой выставки «Самые удалённые» — спасибо группе «Корабль». Они были и остаются настоящими «даосами».

img_2564

 

Блог на WordPress.com. Тема: Baskerville 2, автор: Anders Noren.

Вверх ↑