Борис Кочейшвили. Легкая графика

Борис Кочейшвили. Его работы всегда отличает особая лёгкость, лёгкость и в исполнении, и в восприятии. Они не перегружены ни сюжетом, ни формой. Лёгкость — его стиль, стиль, ему присущий как художнику и как поэту, присущий многие годы, годы сложения того, что понимается под ‘авторством’. Его творчество многогранно: живопись, графика, рельеф, поэзия. Его приглашают музеи. Персональная выставка в Государственном Русском музее, в пространстве своеобразного итога и признания. Но сегодня речь о новом, иногда незавершённом, но живом и подвижном. Речь о ‘Лёгкой графике’ Бориса Кочейшвили, о его рисунках…

 

Борис Кочейшвили


ЛЕГКАЯ ГРАФИКА

/ графика /

04.06.14 — 22.06.14

вернисаж 4 июня с 18.00

В ЦЕЛЯХ УЛУЧШЕНИЯ ВОСПРИЯТИЯ —
ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

Он не ищет «своего» стиля, что отбирает силы и нередко становится самоцелью. Всё уже давно найдено и уже в работе, он просто говорит на своём органичном языке, и речь его изыскана и понятна, что парадоксально. Вообще наличие индивидуальной системы, живущей многие годы и развивающейся внутри себя — прерогатива немногих. Кочейшвили один из них. То, что он делает в последнее время, не нарушает сложившейся константы. Это опять рисунок.

Нюанс в том, что это рисунок остро заточенной деревянной палочкой, тушью, сходу, аля-прима. Без мучений, потугов, доказательств и пояснений. Он эстет, работающий без оглядки на какую-либо конъюнктуру и запросы рынка. Он рисует много, и всё, что возникает, напоминает осколки неведомой пьесы, где неведомые герои разыгрывают свои странные мизансцены в пространствах странных пейзажей. Вообще у Кочейшвили этого странного очень много. Искусство вообще штука странная. И Кочейшвили этой странностью пользуется в полной мере. Оно укоренено в особой поэтике его мировосприятия, мировосприятия целостного, где авторская поэзия растворена в пространствах визуальных образов, где автор где-то там, безвылазно. . .

Он действительно редко появляется на публике, и, следуя совету Пушкина, как настоящий поэт живёт один. Его искусство предельно созерцательно, по-восточному точно, и как всякое ‘служение муз не терпит суеты’. Он смотрит внутрь себя, фиксирует момент, улавливает что-то мимолётное, насыщает пустоту смыслом. Очень личным смыслом, очень тонкой игрой. Эта игра линий выстраивает некий орнамент с сюжетом, проступающим сквозь ритмику ломаных росчерков. Сюжетом не обязательным, не доминирующим, растворённым в белизне листа, как в лёгком воспоминании, в ‘счастливых часах’ опять же ‘легкой свободы’.

Сергей Шутов. Цветы и Птицы. Приглашаем на выставку!

«Цветы и птицы» — это старинное направление китайского искусства, о котором мы, безусловно, хорошо осведомлены. Однако, всё не так однозначно. Я проработал много времени в музее востока, перерыл все тамошние хранилища и понял, что ничего древнее этой темы «цветы» и «птицы» просто нет в искусстве. Вообще нового по сути ничего не происходит. Но аналогию можно найти всему. То есть то, что изображено на моих работах это варианты тех самых аналогий! И поэтому понятия «цветы» и «птицы» охватывает больший спектр явлений, нежели формальная привязка. Вообще, эта выставка о «живом» и «неживом», где птицы — аналогия живому, цветы, соответственно, неживому. Эта выставка как раз и состоит из подобного рода дуалистичных работ.
С. Шутов

Сергей Шутов

ЦВЕТЫ И ПТИЦЫ

/ живопись, графика /

с 12 по 30 ноября 2013

в целях улучшения восприятия — ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ,
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

Сергей Шутов, биография, избранные работы

РАБОТЫ ИЗ ПРОЕКТА

ФРАГМЕНТ ИНТЕРВЬЮ СЕРЕГЯ ШУТОВА о проекте
«Цветы и птицы» — это старинное направление китайского искусства, о котором мы, безусловно, хорошо осведомлены. Однако, всё не так однозначно. Я проработал много времени в музее востока, перерыл все тамошние хранилища и понял, что ничего древнее этой темы ‘цветы’ и ‘птицы’ просто нет в искусстве. Вообще нового по сути ничего не происходит. Но аналогию можно найти всему. То есть то, что изображено на моих работах это варианты тех самых аналогий! И поэтому понятия ‘цветы’ и ‘птицы’ охватывает больший спектр явлений, нежели формальная привязка. Вообще, эта выставка о ‘живом’ и ‘неживом’, где птицы — аналогия живому, цветы, соответственно, неживому. Эта выставка как раз и состоит из подобного рода дуалистичных работ.

Несколько холстов раскрывают историю с андроидами, их лицами. Но это лица несуществующих людей. Они неживые. Их портреты я сгенерировал на компьютере. Я долго искал модель, но со временем пришёл к выводу, что портрет ‘неживого’ андроида должен быть изготовлен на компьютере. И то, что вы видите на холсте, это портреты, написанные с монитора. Именно так. Это цифровые существа. Главное произведение про андроидов это ‘Бегущий по лезвию бритвы’ Ридли Скотта по книге Филипа Дика ‘Мечтают ли андроиды об электроовцах?’. Здесь очень чётко после Айзека Азимова сформулирована проблема роботостроения. Филипп Дик развил эту идею. Если Азимов говорил принципиально о роботостроении, то Филипп Дик развивал тему, но уже о ‘жизни’ андроидов. Тут становится понятно, что андроид, конечно, не машина, это не механическое существо, оно ближе к человеку, по крайней мере ближе, чем тот же манипулятор, изготавливающий манипуляторы на каком-нибудь заводе. У меня андроиды являются ‘цветами’. В конечном счете, само название

‘Цветы и птицы’, это всё обо всём. ‘Человек, Земля, Вселенная’, ‘Клуб путешествий’ и ‘В мире животных’ в одном лице. Можно понимать всё это и так. Но здесь есть и внутренний сюжет о бесконечной тоске человека-андроида. Это я о себе, о тоске андроида о золотом веке. Это тоска наших русских перелесков и полей, замерзающих где-то в этих полях неведомых индийских слонов. Это одна сторона. Но сверху появляется рисунок. Я рисую его прямо поверх изображений с андроидами, рисую в стилистике рисунков 50-х годов. Так вот этот рисунок отсылает нас в инфантильную область детства, к играм детей и прочее. Так вот эти рисунки и есть ‘птицы’. То есть живое здесь дети.

Конечно всё это поэзия о ‘живом’ и ‘неживом’, здесь не возможно всё рассказать. Это метафоры. Причём здесь, например, индийские слоны? Но, ведь это изобразительное искусство и оно живёт по иным законам. То есть зрителю не стоит в прямом смысле слова искать здесь ‘птиц’ и ‘цветов’. Связь здесь существует, но она сокрытая, не выраженная:
На этой выставке я опять покажу мои флаги. Тема давнишняя, но она для меня значимая, поэтому ‘живая’, хотя более корреспондирует к ‘цветам’ моей предыдущей выставки здесь же в Крокин галерее. Тогда это были flower-power.

Темой флагов занимались ещё питерцы, её они и подняли, Андрей Хлобыстин, к примеру. Мне эта тема симпатична, я её поддерживаю и одобряю, и по-своему развиваю. Я уже несколько лет показываю свой вариант флага Российской Федерации. Это моё предложение. Сейчас такое время. Мы можем много рассуждать и сочинять флаги разных стран и империй, но, на мой взгляд, для нашей страны ‘гороховый флаг’ наиболее адекватный. Здесь много значений. Это и противостояние ‘красных’ и ‘белых’, которое продолжается до сих пор, это и наша государственность, идущая от ‘царя Гороха’ и так далее. Это крайне важно. Это было бы невероятно красиво и разительно отличалось от всех иных стран. Ведь эти-точки ‘горошины’ символизируют и федеральные округа и автономии и просто населённые пункты.

Это, кстати, и изображение атома. Вообще семантика ‘гороха’ сложна и не изучена. К слову, самый красивый герб, который я видел, это герб с горошиной в центре, с орбитами протонов-нейтронов, размещённой на пузе медведя, всю эту красоту разрывающего. Всё вышито золотом на красном фоне. Это герб одного из закрытых городов под Красноярском, названий у него несколько; толи Красноярск-7, то ли Красноярск-9. Не помню. Там ещё несколько названий. Этот закрытый город с ‘горохом’ на гербе, в честь наших ядерных побед построен в самом центре России, чтобы вражеские ракеты летели туда, в эту точку максимально долго. Там изготовляют секретные ракеты, спутники, а вместо часов на улице висит счётчик Гейгера и кругом невероятной красоты сталинская архитектура.

Это такая утопия, полуПитер такой, площадь с расходящимися улицами-лучами, свой Большой театр, спереди памятник Ленину, как положено. Мне там подарили красный комбинезон с очень странным шевроном, на котором изображён белый медведь, земной шар, ракеты и что-то там ещё. При всём притом, город абсолютно живой, реальный, где реально под Северным полюсом сидят молодые добрые ребята-программисты в подобных комбинезонах и что-то делают на благо нашей доброй гороховой страны:»

Александр Джикия. КАЛЬКИ (графика 90-х, лучшее!)

Визуальное мышление Александра Джикии живет квантовыми состояниями, мгновенными вспышками. Художник в своей философии сближается со стратегиями дзен, рассматривая мир пространственно расслоенным, где роль творящего превращается в позицию медиатора, посредника. Отсюда и сам творческий процесс Александра напоминает медитацию – естественную сосредоточенность в ночное время, когда чашка чая стимулирует драматургию спокойной сосредоточенности волновой протяженности с внезапными, но парадоксально подготовленными озарениями, выходами за пределы ‘нормального’ рисования…

Александр Джикия

КАЛЬКИ

/ графика 90-х, лучшее! /

с 11 июня 2013

ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ,
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

Это слайд-шоу требует JavaScript.

Александр Джикия, биография, избранные работы

ВИТАЛИЙ ПАЦЮКОВ

ТЕАТР СКРЫТЫХ ВЗАИМОСВЯЗЕЙ АЛЕКСАНДРА ДЖИКИИ (статья из каталога, 2006)

Визуальное мышление Александра Джикии живет квантовыми состояниями, мгновенными вспышками. Художник в своей философии сближается со стратегиями дзен, рассматривая мир пространственно расслоенным, где роль творящего превращается в позицию медиатора, посредника. Отсюда и сам творческий процесс Александра напоминает медитацию — естественную сосредоточенность в ночное время, когда чашка чая стимулирует драматургию спокойной сосредоточенности волновой протяженности с внезапными, но парадоксально подготовленными озарениями, выходами за пределы ‘нормального’ рисования. Изображение в этой системе появляется как спотыкание о некое ‘что-то не так’, как описка или помарка, сдвиг в академическом письме. Оно открывается, скорее, как автоматическое письмо — как рисунки Марселя Дюшана или Франца Кафки на полях рукописи. Его образность восходит к пиктографии, к архаическому ‘рассказу’, где фигурки фактически являются буквами, текстовыми знаками. Они в своих внутренних состояниях уже содержат в себе ‘текст’, и их сопряжение образует сложный диалог между словом и изображением, где смысл, логос изначально содержит в себе интеграл целостности человеческого сознания. Целостность и вместе с тем разрушение этой целостности, единство и одновременно проявление его деконструкции за счет наличия дистанции, рефлексии в самом образе как структурной составляющей.

Искусство Александра Джикии несет в себе органику нашего времени — авторского присутствия в пространстве переживания и взгляд на это пространство со стороны, детское чувство абсолютного погружения в мир и жестокий анализ этого сомнительного мира, наполненного иллюзиями и виртуальностью. В этой позиции Александр Джикия обнаруживает традицию фундаментальных культур, в XX столетии принявших характер алогизма, странностей и абсурда. Поэтика Даниила Хармса, поэтика мизансцены в театре абсурда, где разрушены внешние связи и весь смысл обретается только в личной экзистенции,- эта поэтика естественно близка художнику, и это очевидно и без его собственного признания. Но связи этих поэтик определяются не культурной преемственностью — они совпадают в самой природе их творческих и человеческих начал. Фактически уже в раннем возрасте Александр Джикия отверг все формы завершенности культуры, ее ‘правильный’ рационализм и веру в собственную абсолютность. Реальность, которую он наблюдал и продолжает наблюдать до сегодняшнего дня, уже давно дискредитировала исторический оптимизм и надежды в разумность человека. Сознание Александра Джикии, структурированное классическим архитектурным образованием, открыло в своем личном опыте мир неустойчивых гармоний или гармонии неравновесия. Реализм, возникший в его образности, несомненно относится к алогическому реализму, где имеет право быть в своей абсолютной подлинности как определение — алогический — так и сам предмет содержания — реализм. Реальность в этой системе видения перестает рассматриваться как нечто статичное — она начинает осознаваться как величина переменная, где сама визуальность становится образом непрерывного кинематографического движения, жизни дискретного в волновом феномене.
Эти процессы привели творчество Александра Джикии к переосмыслению понятия ‘внутренний мир человека’ и к самой проблеме человеческой телесности. Дихотомия телесного и духовного, волновавшая цивилизацию и культуру последние сто летпревращается в современной практике мышления в новое образование, выстраивая органические взаимосвязи между интеллектуальным и чувственным. Идея картезианской эпохи ‘я мыслю’ снимается и, более того, полностью исчезает в творческой системе Александра Джикии как суверенность ‘приватной’ духовности субъекта и как оппозиция субъекта всему телесному. Художник вслед за Михаилом Бахтиным утверждает принципы карнавального тела, где осуществляется равноправие телесного и духовного.

Телесное в визуальной философии Александра Джикии как бы удваивается теневой проекцией, оно наделяется четким контуром, силуэтом, в границах которого локализуется световой принцип человека, существование его идеи. В этой поэтике платоновская идея обретает плоть, переселяется из трактата ‘Пир’ в современную мифологию, превращая диалоги Сократа в драматургию Даниила Хармса. Плоская тень, сохраняя антропный принцип Вселенной, ее универсальный пространственный код, открывает для Александра Джикии новые возможности в реализации метафизических феноменов человеческой экзистенции, т. е. пластического синтеза духа и плоти в абсолютно минимизированной форме. Эта же точка зрения позволила К. Малевичу подтвердить супрематические стратегии, где в реальности вся планетарность его геометрии выявлялась через ‘теневую проекцию’, начиная с ‘черного квадрата’. Естественно, выбирая традицию, соотнесенную с собственной органикой, Александр Джикия обращается к античности, к идеям Платона, наглядно явленным в вазовой живописи Древней Греции, из которой впоследствии рождаются инструментальность камеры обскуры и первые кинематографические формы.

Другая линия античной философии, с которой соотносится Александр Джикия, транслируется театром марионеток. Художник, несомненно, театрализует позы и жесты своих персонажей, управляемых скрытой, как говорил Платон, ‘золотой священной нитью’. Герои Александра Джикии живут по законам архаического театра, где личность заменяется собственной метафорой — тенью, управляемой невидимой рукой Судьбы. Её индивидуальность, её существование в жанровых образах редуцируется художником в чистый минимализм, в иератический знак. Это методология возвращает в авангардное сознание культуру балагана, универсального Петрушку forever, самодостаточную куклу, способную появляться в самых различных художественных системах,- у Игоря Стравинского, у Сэмюэля Беккета и — в пластике Александра Джикии. Кукла Александра Джикии включает в себя и манекены Де Кирико, и человекообразные объекты дада и ‘пляшущих человечков’ Ильи Кабакова. Она не копирует человека, а его творит, её визуальные объемы — как проекции — практически всегда совпадают с ‘стоящими’ перед нею зрителями, являя собой их собственное отражение. Её ‘реальность’ приводит античную точку зрения художника в театр абсурда, где кукла — марионетка — силуэт создает особый сценический эксперимент — ситуацию, обладающую бесконечным набором валентностей. Вслед за Эженом Ионеско художник Александр Джикия мог бы повторить, что его герои ‘потеряны в мире законов норм и существуют без правил и тенденций. Персонажи в поисках забытого центра, точки опоры, лежащей где-то во вне:’. Эта точка опоры присутствует в театре Ионеско и театре Александра Джикии, но она понимается как метафора нитей, управляющих марионеткой, а внешнее отсутствие академических ‘законов норм’ — это фактически и есть отказ художника от референциальных связей, от мимезиса. На глубинном уровне своего ‘неакадемического’ рисования Александр Джикия свидетельствует, как рушатся основные символы эпохи, как из традиционного синтеза появляется атомизированность человеческих отношений, их дискретность, и рождается произвольное комбинирование, где центр управления располагается уже за пределами самой возникающей ситуации. Художник обнаруживает, визуализирует катастрофу, в результате которой нижние, архаические, ‘греческие’ слои выбрасываются в актуальность и преобразуются в радикальные.

Литературоцентризм, так долго правящий актуальной мыслью и существовавший в системе эволюции, в результате катастрофы меняется на центризм иконического знака — марионетку, знаменуя победу внутреннего над внешним, что уже было предсказано почти сто лет тому назад в опере К. Малевича ‘Победа над солнцем’. Иконическое и вербальное становится в поэзии Александра Джикии инверсией друг друга по семантической оси симметрии. Жест принимает на себя всю смысловую нагрузку, а литература трансформируется в сон или смерть.
Небо и сцена открываются за исчезающим литературным занавесом театра Александра Джикии, формируя перспективную почву для его ‘сценических’ экспериментов, вступая в борьбу с галактикой Гуттенберга. Кажется, что художник разрушает вербальный текст, осуществляя его распад на персонажи — буквы, создавая визуальные эквиваленты графической изолированности букв, воплощая переход от метафорического мышления к матанимическому, к пиктографическому тексту. Телесность как таковая, потерянная современной культурой и вновь обретенная, ‘вечно живой Швейк’, принимает на себя самые невероятные функции в визуальной философии Александра Джикии. Она меняет свои обличья и ‘прикиды’ и, существуя в системе постмодернистской деконструкции, способна манифестировать агрегатные состояния человеческой органики. Её образы, как и биомеханика Вс. Мейерхольда, свободно сдвигают свои пространственные ориентиры, преодолевая мутации и попустительствуя естественному развитию отдельных частей тела. И здесь особую роль начинает играть рука, рука мастера, рука невидимого творца как инструментальный орган сокрытого. Она транслируется как непосредственное творческое начало, где встречаются чувственные и интеллектуальные феномены, сохраняя в себе архаический смысл ‘указующего перста’. Жак Деррида в своем философском эссе ‘Рука Хайдеггера’, анализируя понятие мышления, комментирует это творческо-моторное явление как новую сущность руки. Его дискурс приводит к рождению особого ‘пост-модернистского’ человека, у которого рука становится тождественной ему самому. Она, подобно гоголевскому ‘Носу’, приобретает автономию, превращаясь в мыслящее и действующее существо, а человек в этой системе рассматривается как ‘homo указующий’.

Что же происходит в реальности за пределами рисования Александра Джикии, если само рисование превращается в художественную акцию, в своеобразный перформанс, где визуализируются ‘шепоты и крики’ автора-персонажа?

Это скрытое присутствие творящего, его творческая рефлексия, незримый центр вне границ изображения можно рассматривать как бытие показывания и творение указывания. Обладая созидательной моторикой, рука Александра Джикии становится показателем нарушения академического канона, формируя новую каноническую ‘органическую’ симметрию между творящим и объектом творения. Её функциональная образность открывает суверенность карнавального гротескного тела, именно ту ‘саблю’, о которой мечтал и которой пользовался Даниил Хармс. Рука Александра Джикии, формально анатомически неправильная, адекватно символизирует и выражает себя как сердечная кардиограмма нашего времени. Она есть то вечно возрождающееся и спасающее себя тело, которое, созданное однажды Творцом, продолжает жить и творить согласно ‘неправильному’ сердцебиению изменяющегося пространства-времени. Александр Джикия открывает сегодняшний тип мышления — телесное мышление, — универсальное и вместе с тем абсолютно персональное, способное обозначаться как органопоэтика.

Блог на WordPress.com. Тема: Baskerville 2, автор: Anders Noren.

Вверх ↑