Выставка посвящена 35-летию Крокин галереи

ТАТЬЯНА БАДАНИНА, КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ, МАРИНА БЕЛОВА, АЛЕКСЕЙ ГИНТОВТ, НОННА ГОРЮНОВА, АЛЕКСАНДР ГРАДОБОЕВ, АЛЕКСАНДР ДЖИКИЯ, АЛЕКСЕЙ ДЬЯКОВ, ОЛЬГА ГОРОХОВА, ПЛАТОН ИНФАНТЕ, СЕВЕРИН ИНФАНТЕ, СЕРАФИМ ИНФАНТЕ-АРАНА, СОФИЯ ИНФАНТЕ, ФРАНЦИСКО ИНФАНТЕ, АНДРЕЙ КЛИМАК, ЕКАТЕРИНА КОВАЛЁВА, ДАРЬЯ КОНОВАЛОВА-ИНФАНТЕ, НИНА КОТЁЛ, СЕРГЕЙ И ТАТЬЯНА КОСТРИКОВЫ, АЛЕКСАНДР МАРЕЕВ (ЛИМ), ЕВГЕНИЯ МЕРКОВСКАЯ, АЛЕКСАНДРА МИТЛЯНСКАЯ, МИХАИЛ МОЛОЧНИКОВ, АЛИСА МЬЮРРИ, АННА МЯГКИХ, ВЛАДИМИР НАСЕДКИН, НИКОЛАЙ НАСЕДКИН, ВАЛЕРИЙ ОРЛОВ, АЛЕКСЕЙ ПОЛИТОВ, АЛЕКСАНДР ПОНОМАРЁВ, АЛЕКСАНДР САВКО, ЕЛЕНА САМОРОДОВА, СЕРГЕЙ СОНИН, МАРИНА РИН, КИРИЛЛ РУБЦОВ, ЛЕОНИД ТИШКОВ, АНДРЕЙ ФРОЛОВ, ДМИТРИЙ ЦВЕТКОВ, СЕРГЕЙ ЦИГАЛЬ, АНТОН ЧУМАК, СЕРГЕЙ ШУТОВ

_____________________________________________________________________________

«…в этот первый день в Венеции у него возникло совершенно

неожиданное и незнакомое ему чувство — страх перед красотой».

Милорад Павич. «Другое тело»

Эта выставка-инсталляция из сорока произведений художников, многие годы сотрудничающих с Крокин галереей стала своеобразным продолжением и неожиданной реакцией на масштабный проект компании KERAMA MARAZZI, оказавшейся в данном случае не просто партнёром художественной инициативы, но её соучастницей. Именно здесь, в формате активного сотрудничества раскрывает себя особенности диалога и его потенциал внутри современного социокультурного пространства.

Взаимодействие с искусством чревато непредсказуемостью, и парадокс как непременный спутник художественного процесса определяет очень многое не только в самом его развитии, но и преодолевает то, что казалось «заведомым» и «незыблемым». Природа искусства оказывается невместимой в узкие рамки стандарта, являя огромное число вариаций восприятия и тонкостей перевода. Искусство с настороженностью относится к заданной топонимике и непременно, следуя своей миссии, прокладывает собственные, ведомые только ему маршруты.

Испытывая особые чувства к «несравненной Венеции», компания KERAMA MARAZZI подарила современным художникам постер, посвященный Венецианской коллекции бренда, с напечатанной на нём картой легендарного города, что возымело живую реакцию и переформатировало многотиражный «мерч» в уникальное произведение искусства. Карта Венеции XVII столетия, изображённая на современной бумаге, синтезировала не только новый социокультурный продукт, но и стала неожиданной платформой, заключающей в себе огромный потенциал прочтения и реализации предельно индивидуального взгляда на мифологизированную «жемчужину Адриатики». Проект выставки изначально не содержал регламентаций и кураторских установок; только формат карты и условности графического изображения Венеции, что открывало перед авторами хорошо освоенное ими пространство «вольного прочтения». В результате появилось нечто новое, воспроизводящее дополненную реальность и вживляющее в застывшую картографию что-то очень личное, уходящее далеко за административные границы конкретного города в области тонкой игры со смыслами и геолокацией.

В одном из релизов компании KERAMA MARAZZI говорится, что «этот город уже становился источником вдохновения – например, в рамках разработки коллекций «Две Венеции» в 2017 и «VENEZIA» в 2024 годах. Развивая эту мысль, становится очевидным, что даже на уровне маркетингово проектирования подобное допускалось; допускалось присутствие клона, варианта, реплики или подобия. Венеция воспринимается как музей под открытым небом, существующий в сложном сопряжении реальной истории, её фактуры и массовым унифицирующим сознанием с непременным «wow-эффектом».

Александр Петровичев

«Почему бы просто не посмотреть кино? К чему нам этот пафос, присущий проектам

памяти крупных или знаковых картин?» – таким вопросом мы могли бы задаться, однако с

самого начала работы над проектом, идее было тесно в рамках одного лишь экрана, и

сейчас, подводя черту этой экспозицией, мы лишь убеждаемся — для нас это однозначно

больше, чем фильм, возможно эту реальность разделит и зритель.

Элеонора Нехай и Серафим Инфанте-Арана

«Сказка» Элеоноры Нехай не то, чем кажется. Это аудиовизуальное произведение с трудом поддается классификации и сопротивляется однозначным интерпретациям. Меньше всего оно похоже на курсовую работу по режиссерскому мастерству во ВГИКе, коей формально является. Начинаясь как костюмный фильм, в котором рассказывается притча о власти и свободе, «Сказка» стремительно превращается в свободный поток ассоциативных образов, подчиняющихся непоследовательной логике сновидения. Этому способствуют разнообразные формальные трюки: анимационные вставки, использование каше, многократные экспозиции. Возникающие на экране сцены можно назвать «памятными оттисками», как указывает один из титров, или «полотном из арабесок», как говорит режиссер.
Для Элеоноры Нехай — черкешенки, с рождения живущей в Москве, — работа над «Сказкой» стала шансом, в первую очередь, самой погрузиться в родную культуру и во вторую — приблизить к ней нас, потенциальных зрителей, готовых открыться чему-то новому и неизведанному. В этом сугубо авторском (а значит, по определению личном) проекте она совмещает роли режиссера, оператора, монтажера и аниматора, однако не ставит перед собой задачи рассказать конкретную историю. Взяв за основу малоизвестные адыгейские сказки, а также исторические события давних времен, Нехай вместе со своим соратником Серафимом Инфанте-Арана, художником по костюмам, оператором и исполнителем одной из ролей, создает визуально изысканное зрелище, проникнутое национальным колоритом и подчеркнуто трагическим мироощущением.

С особенной силой это звучит в эпизоде, который посвящен судьбе абадзехских женщин: на первом плане самозабвенно танцует девушка в белом платье, на заднем плане на нее готовится напасть с ножом воин. Они существуют будто в параллельных реальностях, но развязка неумолима. «Человечность оказалась просто пылью», — констатирует персонаж с окровавленными руками в монологе, произносимом прямо на камеру, что придает фильму дополнительное, отчасти даже злободневное измерение.
Красота не может физически противостоять насилию, но именно она остается в образах памяти. Это поэтическое кино (или все же видеоарт?) наследует традициям Сергея Параджанова и Рустама Хамдамова, а режиссер признается, что вдохновлялась творчеством Пьера Паоло Пазолини. В то же время «Сказка» заставляет вспомнить, что в последние годы в России набирают обороты национальные кинематографические школы, например, якутская и кабардино-балкарская. На этом чрезвычайно важном пути познания мультикультурного богатства фильм Элеоноры Нехай становится ценным шагом.

Денис Вирен (Государственный институт искусствознания)

Режиссёр — Элеонора Нехай
Сценарий — Яна Шмид
Художник по костюмам — Серафим Инфанте-Арана
Художник-постановщик — Анастасия Дронова

Закрыть гештальт — завершить начатое,

довести до конца, успокоиться и больше не возвращаться в ту ситуацию.

Нейросеть

Расхожее словосочетание «закрытый гештальт» пребывает в диапазоне между избыточно-заумным и разговорно-сленговым и вопреки сложившемуся определению, нередко трактуется нарочито субъективно как и большинство из понятий «в привычку вхожих». Его забористое звучание, снимает многие условности и облегчает выход на уровень интуитивной коммуникации, что позволяет распознавать зашитые в нём смыслы и выстроить активный диалог с оппонентом.

Вольная интерпретация двуязычного понятия-кентавра, вошедшего в оборот стараниями немецких психологов, оказалось в орбите интересов и стало названием нового проекта художников Алексея Политова и Марины Беловой, давно закрывших гештальт представления о том, что есть современное художественное высказывание, не вызывающее у зрителя повышенной тревожности.

Слово «гештальт» в переводе с немецкого означает «образ», что служит смысловым адаптером и упрощает восприятие авторского замысла. Художники сохраняют непременные атрибуты своего стиля с характерной для него знаковостью и цветовым минимализмом близким эстетике плаката, развёртывая яркий калейдоскоп «картинок»-ребусов, объединённых сценографией динамичной игры на «внешнем контуре» и потаённым планом «индивидуальной конспирологии» различимой с помощью специальной оптики. Аналогичный приём с эффектом транспарантности стал основой их монументальной серии «Волшебные картинки» 2007 года. Но в данном случае речь об ином содержании и большей вариативности заимствованной из хрестоматии мирового искусства, образцы которого «водяными знаками» проступают на поверхности холста перекрытого корпусом красно-белых эмалевых изображений.

Идёт ли речь о гештальт-терапии однозначно сказать трудно; все эти условности и комплексы остаются за кадром, а произведения-маски Политова и Беловой, вопреки сочинёнными ими крипто планам обличены в непременное для них настроение позитива и «ярмарочного» празднества, где каждый новый проект воспринимается ими как «закрытый гештальт», выходящий за рамки привычного, в область свободной игры с непредсказуемым сценарием.

Александр Петровичев

Джон Э. Боулт

Проходя насквозь

Вероятно, общий знаменатель, структурный и метафорический, творчества Франциско Инфанте ‒ это спираль. Начиная с кинетических композиций 1960-х и заканчивая Небесными Артефактами, созданными недавно, эта геометрическая форма характеризует всю теорию и практику художника. Как он заметил в эссе о понятии бесконечности, написанном для своего Аutoальбома (2013): «Интересным для меня было и то, что все бесконечное и определенно видимое «тело» такой спирали в любом ее месте, в зависимости от уникальной точки наблюдения, например точки зрения художника, может превращаться в точку абсолютного смысла, адекватного «моменту истины».

Артефакты, созданные Инфанте и Нонной Горюновой в 2024 году, движутся по этой траектории: спираль (или скорее ее вариации), теперь развернутая в вертикальные, горизонтальные или даже диагональные структуры, накладывается колеблющейся и закрывающий вид пеленой на природный ландшафт полей, холмов, озер, солнца и снега. Изысканные эллипсы подобны отзвукам клочковатых облаков в вышине, завивающиеся ввысь мембраны ‒ как отголоски беспокойных листьев и пучков трав, а рассчитанные на зрительное восприятие звуковые волны эхом вторят ритмичному ряду деревьев. Изредка изгибы будто бы появляются из глубины горизонта, намекая на «божественный взгляд», передаваемый с помощью обратной перспективы в иконе, с которой Бог созерцает мир со Своей точки зрения, то есть из-за горизонта позади нас. В свою очередь, воспроизводство и повторение следов спирали приводят к возможности целого ряда толкований и обобщений, которые не только расширяют «смысл» и цель эстетического поиска Инфанте, но также указывают на ряд возможных и даже парадоксальных выводов.

Главное и, возможно, самое неожиданное в этих работах — это музыкальность, но не в том иллюстративном значении, как например, в картине «Буги-вуги» Пита Мондриана, и не в значении визуального контрапункта мелодии и гармонии, а скорее в плане внедрения принципа музыкального текста. Это происходит, прежде всего, по двум причинам:

1. Волны, ритмично распространяющиеся по поверхности цветного отпечатка, вызывают в памяти графическую последовательность нот и линий в партитуре. Подобно нотной записи, по своей природе движущейся, например, по страницам фуги или кончерто в зависимости от длины сочинения, Интервалы как, своего рода, симфония образов, также образуют последовательность, в каждом такте которой, можно сказать, содержатся модуляции и интонирования. Более того, если музыкальная запись, как правило, содержит указания громкости, штриха или высоты тона, то Артефакты, с их противопоставлением элементов спирали, помогают зрителю наблюдать, размышлять и оценить визуальный опыт. Поистине этот эффект может даже напомнить далекий, но подходящий пример ренессансного окна с его резной рамой и выпуклыми железными спиралями, которые одновременно защищают окно и создают препятствие для праздно любопытствующих.

2. Но существует и другое измерение этой музыкальной аналогии, ибо в определенном смысле нотный текст – рассчитанный, упорядоченный, геометричный ‒ фиксирует и фильтрует какофонию космоса, или, говоря проще, преобразует шум в звук. Точно так же Интервалы выполняют свою техническую функцию, сортируя внешние элементы реальности, упорядочивая их хаотическое присутствие и тем самым возводя очевидное препятствие между необузданностью Природы и нашим человеческим миром. Таким образом, Артефакты делают Природу не столь угрожающей, но более приемлемой и одомашненной, если можно так выразиться, но, вместе с тем, подчеркивают разрыв между одним миром и другим. Иными словами, подобно нотной записи, они метрически организуют ритм вселенной, устанавливая контроль над силой движения облаков, морских валов, снежных буранов и над горными хребтами. Так происходит в «диптихе» линий (одна направлена вверх, другая вниз), где четыре серых и голубых «торнадо» скручивают и укрощают энергию леса и небосвода, или когда белые и синие вибрации исходят из призрачно глубоких темных вод или когда вертикальные и горизонтальные пряди голубого, зеленого и синего перестраивают небо, лес и сухую твердь. С другой стороны, можно трактовать эти структуры как своего рода цензуру, как регуляцию космического изобилия или, возможно, как растворение сложной ртутной материи, которую мы знаем как Природу.

Привлекая метафору музыкальной записи как зрительного эквивалента Артефактов, с присущей им обоим силой тезиса и антитезиса, мы случайно обнаруживаем одну простую истину, которая определяет и мотивирует нас в повседневной жизни, в нашем мышлении и в нашем художественном творчестве, а именно постоянную борьбу между там и здесь, сейчас и потом, ночью и днем, добром и злом, раньше и позже, открытым и закрытым, твердым и мягким, летом и зимой, и наоборот. В конце концов, невозможно представить круг ежедневных дел без этого всепроникающего движения, неувядающей истины, которую Артефакты символизируют и вновь и вновь подтверждают своим безошибочным авторитетом.

Интерпретируя их таким образом, Интервалы могут создать впечатление грубого унижения Природы, ограничения ее полноты, но это не так. Факт того, что эти работы сделаны по факту, то есть являются не более чем следами оригинальных, материальных, трехмерных Артефактов, изготовленных и сконструированных, сфотографированных и затем разрушенных, дает немедленное успокоение. На самом деле, Инфанте оставляет Природу невредимой, нетронутой человеческой рукой, такой какая она есть, и в этом анархическом обнулении, в этом буквальном иконоборчестве, лежит гений его искусства. Можно сказать, что он просто проходит насквозь.

Перевод Константина Дудакова-Кашуро

Сезон как понятие обозначает не только время года, но и жизненный цикл человека, естественное чередование его активности и закономерного покоя, что находит прямые аналогии в культурном пространстве. И если говорить о зимнем, наиболее продолжительном сезоне в наших широтах, то непременно возникает ассоциация с состоянием анабиоза, моделирующим умозрительную паузу, завершающую календарный год и подводящую итог.

«Зима» – условное название итоговой выставки 2024 года. Здесь представлены произведения показанные Крокин галереей за последний сезон. Экспозиция собирает воедино однажды сказанное, но в ином художественном контексте, в ином наполнении. Произведения, вошедшие в экспозицию образуют сложный в своём звучании диалог. Его участники не ограничивают себя однажды найденным и оценённым; они продолжают увеличивать значимость своего искусства новыми формами, смыслами и мотивациями.

Александр Пономарёв, Константин Батынков, Александр Джикия, Владимир Анзельм, Александр Мареев (Лим), Василий Смирнов заявили о себе на рубеже 80-90-х и сегодня соответствуют номинации – хрестоматии московского искусства переходного периода, периода смены культурных парадигм.

Алексей Дьяков, Антон Чумак – художники поколения, вошедшего в пространство активного поиска в первом десятилетии нынешнего века. Не ограничиваясь однажды найденным и оценённым публикой, они выходят на качественно новый уровень позиционирования своего искусства и своего положения в актуальном контексте.

Каждый автор являет особый взгляд и индивидуальное представление о современном искусстве; каким оно должно быть и каким его нужно видеть, а кому по силам, и обладать.

Александр Петровичев

Восемь авторов, восемь направлений поиска, восемь автономных высказываний в едином диалоге в пространстве современного искусства в его качественном изводе.
Владимир Анзельм, Константин Батынков, Александр Джикия, Александр Мареев (Лим), Александр Пономарёв, Василий Смирнов заявили о себе в самом начале  90—х, и сегодня соответствуют номинации – хрестоматия московского искусства переходного периода, искусства смены социальных и культурных парадигм, искусства как такового, каким оно должно быть и каким его нужно видеть, а кому по силам, и обладать. Они продолжают жить в искусстве, выходя на особый уровень, в формат музейного пространства.
Алексей Дьяков, Антон Чумак – художники нового поколения, активно заявившие о себе в первом десятилетии века нынешнего. Они не ограничивают себя однажды найденным и оценённым публикой, продолжая обоснованно увеличивать значимость своего искусства новыми формами, смыслами и мотивациями.  
Стенд Крокин галереи выразительная реплика персональных выставок вышеобозначенных авторов, художников разных поколений представленных галереей в своих залах и в пространствах московских музеев. Они говорят о своём, делают это внятно, структурируя пространство особой визуальной интонацией, создавая сложную картину восприятия, соединяя несоединимое в условиях общей экспозиции.

Это восьмая выставка Проекта ФенСо в Крокин галерее.

Проект ФенСо как явление московского пост-концептуального искусства рубежа двух столетий лишь номинально, за неимением иных более адекватных определений, можно назвать арт-группой. Скорее это живущая во времени уникальная программа взаимодействия художников-интеллектуалов, создающих пространства сложной в своей интерпретации утончённой эстетики, синтезирующей “чистое искусство“ и элементы массмедиа.

Акроним ФенСо как сокращение от “Феномена Сознания“, изначально заключал в себе нечто парадоксальное, многоплановое в своей тонкой игре смыслов и форм. Проект ФенСо появился на свет в 1993 году; состав группы менялся, но основными “режиссёрами тонких настроений“ были Антон Смирнский, Василий Смирнов и Алик Полушкин, присоединившийся позже.

Авторы проекта избегали стилевой замкнутости и отличались изысканной иронией и специфической, почти куртуазной манерностью, что проявилось в содержательном плане и интонации их образов: фольгированных рыцарей, хоккеистов, чебурашек или персонажей, неожиданно воспринятых от викторианской эстетики модного романа о Джейн Остин. Действительно, очень многое в замыслах Проекта ФенСо инспирировано высокой модой, ставшей объектом своеобразного интереса и интерпретации тех, кто и сам стал модной легендой московской арт-сцены.

Новая и для многих неожиданная выставка Проекта ФенСо “Фрилогия жанра” возвращает в пространство современности как самих авторов, так и многолетнюю история по созданию Музея ФенСо, живой инсталляции, воспроизводящей уникальный архив авторской мифологии, собранной из фотографий, видео, живописи, объектов и текстов.

Выставка “Фрилогия жанра” это дебют ранее непоказанных произведений отснятых в 2011году и задуманных как элемент музейной программы. Само название “Фрилогия жанра” заключает в себе непременную для ФенСо многоплановую интеллектуальную конструкцию. Авторы обращаются к бытовому жанру как понятийной константе искусства и прописывают это в программе игры с дополненной реальностью, с декорациями и костюмами, с непредсказуемыми нарративами и “фрилогией“, трактуемой как свободная интерпретация хронологии событий и “переакцентация смыслов“.

К сожалению, эта выставка представлена не полным составом Проекта ФенСо и посвящена памяти его принципиального и непременного участника Антона Смирнского, покинувшего наш мир в начале этого года.

Александр Петровичев