Натта Конышева «Drongen»

Обращаясь к творчеству известных персонажей арт-сцены, наиболее употребимым, из арсенала слов «в привычку входящих», окажется эпитет «легендарный», обретающий условное, почти техническое значение. Клиширование сложившегося образа «легенды» так же неизбежно, как неизбежна герметичность в представлении о ней, что ставит под сомнение любое дополнение к привычному «портрету». Однако в закромах личной биографии, в её потаённой археологии всегда есть возможность обрести нечто новое, отдельно взятый эпизод ускользающего бытия.

Итак, Натта Конышева. География её перемещений обширна, что может послужить отдельной темой изучения, но, избегая чрезмерности задач, можно остановиться на одной из точек на карте. Местопребывания Натты в Восточной Фландрии в пригороде исторического Гента в Дронгене в промежутке 2011-2012 годов стало таким же спонтанным жестом, что и очень многое в её искусстве взаимоотношения с реальностью. Приглашённая близкой ей по умонастроению и стереотипу поведения художницей Ольгой Гороховой, Натта Конышева оказалась в исторической сердцевине Старого Света на берегу реки Лей, близ Аббатства Дронген, неподалёку от Гентского Алтаря, в местах сакральных для тех немногих, кто внимательно изучил и пережил пророчества Освальда Шпенглера.

Дронген Конышевой — не путеводитель по историческим местам старой Европы и не узнаваемые виды из соц.сетей, это множества наблюдаемых ею живых организмов в едином пространстве и едином времени. И если Макс Эрнст писал «Европу после дождя», то Конышева как бы предвосхищает его, описывая ситуацию «накануне». Дронген для Конышевой на короткое время оказался местом сборки огромного материала увиденного каким-то внутренним взором, пережитого и воспроизведённого ею в привычной для себя визуальной лексике, наполняющей пространства её работ нескончаемым движением непрерывного повествования. Европа Конышевой это особое содержательное пространство, мир на гране энтропии, преломленный в оптике стрекозы, вывернутый на зрителя и существующий в неведомых нам алгоритмах и логике, в автономном режиме, в самых неожиданных интерпретациях того, что именуется реальностью. Но при явной социальной рефлексии своих произведений, Конышева удивительным образом не теряет того, что присуще искусству априорно, и при всём выраженном нарративе её работ, она пребывает на территории живописи. Это именно живопись, со всем присущим ей арсеналом достоинств и отличительных черт; живопись, соединяющая в себе что-то первородное, исконное и неограниченное в своей чувственной экспрессии.

Александр Петровичев

19.01.22 — 06.02.22

Климентовский переулок 9/1

+7(964)564-03-03

вход по предварительному звонку

Владимир Наседкин «Фаворский свет»

Совместный проект ГИИ и Крокин Галереи, приуроченный к дню рождения выдающегося историка искусства и художественного критика Андрея Толстого (1956–2016) и посвященной его памяти

«Божественный мрак есть тот неприступный Свет, в котором живет Бог» (св. Дионисий Ареопагит) Я использую архетип Горы и создаю посредством своего искусства метафору «нетварного Света», обращаясь к текстам Священного Писания и Патрологии. Здесь материя, как создание преображается, уступая место таинственному и невидимому нами нетварному Свету.

В моём случае, повторюсь, речь идёт о метафоре. Я нахожусь на территории искусства и предлагаю зрителю соответствующий понятийный ряд. Я акцентирую беспредметное искусство как альтернативу фигуративному видению реальности, а геометрию форм как обращение к первоосновам, к идеальному, сокрытому за материальными покровами внешнего мира. Здесь схемы-идеограммы созвездий парят и впечатываются в поверхность холстов, открывая дали геометрической бесконечности и рождение новых планет и звезд.

Владимир Наседкин

Израиль. Гора Фавор. 2005 год

София Инфантэ «Архитектура невозможного»

Выставка продлена до 16.01.22

Вариативные игры с пространством, сдобренные многообразием осмысления этого непрерывного процесса, сообразующегося в единую систему динамичного концепта, созидают нечто новое, подвижное, лишённое каких-либо констант и более соответствующее снам «о чём-то большем», нежели устоявшейся данности. Система в своей избыточности традиционно провоцирует поиск ориентиров вовне и озадачивает себя чем-то новым и невозможным в преодолении предыдущих мотиваций и в обретении точек опоры. Это, наверное, единственное, что в логике своего развития сближает существование империй и искусства. В обоих случаях присутствует экспансия и выход в иные территории, а, применительно искусства, в иные дисциплины.

Искусство всегда отличала эта закономерность, проистекающая из мировоззренческих принципов автора, когда иррациональное начало умозаключений являло выразительную альтернативу уходящему рацио с культом устойчивости и физики возможного. И если возможное как потенциал присутствует в камне, то невозможному органичнее пребывать в идеях, формате и материале «визионерской архитектуры», например, в бумаге, как наиболее адекватной, по своей природе, для обращению к категории времени, в проектировании будущего и реконструкции прошлого.

Феномен «визионерской архитектуры» изначально, вероятно, со времён Пиранези, существовал на стыке архитектуры и мировоззрения, сообразуя одно с другим в желании уйти от устойчивости в область чистой идеи, в область эксперимента, вмещающего огромный спектр утопических построений от умозрительного замка до «совершенного» общежития в духе Томаса Моора.

Софья Инфантэ, создавая цикл макетов-рельефов из бумаги, естественным образом выходит на этот, ставший уже традиционным формат восприятия пространства, продолжает нескончаемую игру, формулируя собственное высказывание, собственную претензию на выход в категории невозможного. Безусловно, решая свои задачи, она не может не учитывать опыта и содержательных положений своих предшественников — классиков советской конструктивистской архитектуры Якова Чернихова и Ивана Леонидова или близких ей по времени художников концепции «Бумажной архитектуры».

Но она, о своём, и, будучи профессиональным архитектором, фокусирует внимание на области, где прикладное значение уступает место процессу отвлечённого конструирования, возведя его в принцип. С одной стороны. С другой же, как художник она уходит от утилитарного назначения архитектуры в сторону реализации задач, онтологически присущих искусству как таковому. Она моделирует невозможные пространства, играя с перспективой и планами бумажных макетов-рельефов, соединяя в общем поле замысла рациональное начало архитектурной задачи и иррациональный художественный жест.

Александр Петровичев

Михаил Молочников «Алфавит.22»

Под впечатлением от слов Бориса Юхананова про Тору я решил приступить к работе над еврейским алфавитом. Купил несколько книг на эту тему, в том числе известный средневековый мистический трактат Зоар. Мне понравилось, что буквы в еврейском алфавите подобны конструктору «Лего». В каждой букве заключены другие буквы. Они собираются, как конструктор. Есть три «буквы-матери», из которых все состоит, есть семь букв, обозначающих основные понятия. В чем-то они похожи на японские иероглифы — у них есть и цифровые значения. Каждая буква соответствует какому-то звуку, а также имеет цифровое и тайное мистическое значение.

В еврейской метафизике все построено на том, что люди переставляют в голове буквы имени Бога. Еврейский алфавит для меня был интересной темой, так как я занимаюсь духовными практиками, мне было любопытно на него взглянуть с этой точки зрения. Я даже купил пару книг по медитации с еврейскими буквами, сравнил с буддистской медитацией — оказалось, что между ними очень много общего.

Я создал свой, полностью самостоятельный алфавит. Но во время работы над ним я прочитал несколько книг, например, хасидский трактат рабби Менделя, посвященный именно буквам и цифрам. В цифровых значениях тоже заключается мистика. Основная буква в еврейском алфавите — «Йуд», она везде, во всех остальных буквах. Я ее изображаю в виде птицы. А еще из алфавита «прорастают» города. Я очень люблю художника Павла Филонова. Для него вся работа является полем, он покрывает всю плоскость картины зданиями, лицами людей и т.д. Для меня же это поле заключено внутри букв еврейского алфавита. Из них появляется мир, который я создаю. Он находится в границах букв, как бы за ними, это другое измерение. Я ввел три мотива — птицу (буква «Йуд»), город и первочеловека Адама. Я не хотел изображать его целиком, но лишь фрагментами. Эти существа как бы заглядывают в наш мир из моей буквы. Иврита я, ксати, не знаю до сих пор. Меня не интересуют слова, только буквы. С одной стороны, они являются элементом каллиграфии, объектом для медитации, с другой — каждая буква является символом, а символ более важен, чем слово.

Михаил Молочников

фрагмент интервью Екатерине Вагнер

Александр Мареев/Лим «Луч Луны»

27.10.-28.11.21

Александр Мареев (Лим) — одно из знаковых и загадочных явлений в искусстве 90-х. «Когда все часы ушли в сторону», а происходящее в социуме не поддавалось логическому осмыслению, культура ответила парадоксами и своеобразием в стереотипе поведения. Но далеко не каждый парадокс из богемы оставил после себя уникальный, только ему присущий след в искусстве.

Мареев, пребывающий в те дни в самом «центре циклона», и сегодня остаётся абсолютно своим среди художников, чьё искусство стало уже классикой. Его последняя персональная выставка «Синяя кошка» состоялась в 98-м году в Крокин галерее. Несколько десятков акварелей и рисунков кистью, по авторскому определению, являли «обилие новорожденных стилевых форм, несущих в себе особые привкусы и доминанты». Пресса на эти «доминанты» отреагировала так же молниеносно, как молниеносно с радаров многочисленных поклонников искусства Мареева неожиданно исчезает сам автор, превратившись то ли в эхо, то ли в призрак из арсенала его психоделических образов. Все знали, что он жив, что продолжает рисовать, но где он, не знал никто. Навигация его перемещений была недоступна, телефон молчал.

Спустя двадцать с лишним лет, Мареев неожиданно выходит из умозрительного «затвора». Замкнутый на себе и своих образах, он продолжает однажды прерванный диалог, раскрывая то, что возникло в сокровенные годы таинственной паузы.

Стилистика его произведений меняется, но сохраняется присущая Марееву особая эстетика, — сложный эликсир куртуазного жеста и чего-то очень личного, не поддающегося какой-либо идентификации, почти экзистенциального, обитающего «на грани». От ставших уже классикой каллиграфических «комариков» и «рыцарей» Мареев отходит и начинает активнее работать с натурой, чередуя походы на пленэр с фиксацией умозрительных видений несущих в себе отголоски диковинной традиции генетически близкого художнику корейского искусства. Лим — вторая часть его фамилии, в переводе с корейского означающая «золото, свет, сияние» приоткрывает многосложную природу его творчества и объясняет условное название этой выставки.

Обозначив свой метод как «независимый реализм», Мареев (Лим) подчёркивает свою отстранённость от сегодняшнего искусства, да и вообще от сегодняшнего, присутствующего исключительно в небольших пейзажах с натуры.

Его нездешнее искусство — многосложные «иероглифы», наделённые собственным смыслом и качеством искусного изложения, варьирующего изысканную каллиграфию с чем-то экстремальным. «Это поиск не терминологии, а формы» — полагает художник, заостряясь на «точности движения и индивидуальности».

Александр Петровичев

Кирилл Рубцов «Зрители»

Диорама нескончаемых лиц, глаз и сдержанной мимики тысячи персонажей создаёт эффект чего-то нескончаемого и тотального, наполняя пространство нового замысла Кирилла Рубцова особой динамикой и сложной фокусировкой.


Рубцов – художник «короткометражных» историй, близких к комиксам, в данном случае уходит от излюбленного жанра и моделирует нечто новое, включая выставочное пространство в единое содержание своего сценария и завязывая в визуальный диалог, наблюдающих друг за другом зрителя и произведение. Здесь зритель из категории пассивной превращается в свою противоположность, в категорию особого, иногда повышенного интереса и внимания со стороны… произведения.


Столь модная сегодня манипуляция смыслов и перемена полюсов находит свои аналогии в феномене перевёрнутого сознания, где неумолимо стирается грань не только между верхом и низом, зрителем и актёром, но и между человеком и роботом, наделённым искусственным интеллектом. «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью», — поют роботы и созерцают нечто, происходящее на неведомом экране, пребывающим за кадром перевёрнутого сознания-сценария, отображающим наши телодвижения. Это «Пещера» Платона 2.0, но только тени в данном случае отбрасываем мы.


Некогда придуманные Рубцовым «роботы», лишенные антропоморфности голливудской матрицы и обнаруживающие свои прототипы в персонажах советских мультфильмов и научно-фантастических журналов того же исторического периода, адаптирует постсоветское сознание к новым неожиданным для него формам и содержаниям. Плотной массой, плечом к плечу, ряд за рядом, «роботы» заполняют пространство зрительного зала, следя за происходящим на сцене новой реальности, но реальности с уже негарантированным хеппи эндом.

Александр Петровичев

COSMOSCOW’21

КРОКИН ГАЛЕРЕЯ

в рамках COSMOSCOW’ 21
IX Международной ярмарки современного искусства

Стенд С-7
17 — 20 сентября 2021 года

КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ

АНТОН ЧУМАК 

ЦВЗ МАНЕЖ, ул. Моховая, д.1

www.cosmoscow.com

КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ

«ДРУГАЯ ЖИЗНЬ»

2003 – 2005

Часть культового проекта Константина Батынкова, впервые показанного в 2003 году и ставшего классикой его творчества. Автор обращается к пространству своего детства, «другой жизни» — фантазийной романтике советского заполярья, где повседневность соединяет обыденность с неизбежной героикой, понятной и близкой сыну полярного лётчика.

АНТОН ЧУМАК «ПОЛИГОН»

2019 – 2021

Проект «Полигон» — художественное проектирование архитектуры умозрительного пространства, сообразованного из множества конструкций, мембран, структур, молекулярных решёток, где автором нивелируется грань, отделяющая естественное от искусственного, человеческое сознание от цифрового программирования, биология от механики.

«Земля в иллюминаторе»

18 художников

КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ, АЛЕКСАНДР ДЖИКИЯ, ДАРЬЯ КОНОВАЛОВА-ИНФАНТЕ, НИНА КОТЁЛ, АЛЕКСАНДР МАРЕЕВ (ЛИМ), МИХАИЛ МОЛОЧНИКОВ, АРКАДИЙ НАСОНОВ, АЛЕКСЕЙ ПОЛИТОВ & МАРИНА БЕЛОВА, АЛЕКСАНДР ПОНОМАРЁВ, МАРИНА РИН, ЕЛЕНА САМОРОДОВА & СЕРГЕЙ СОНИН, ВЛАДИМИР СИТНИКОВ, ВАСИЛИЙ СМИРНОВ, ЛЕОНИД ТИШКОВ, АНТОН ЧУМАК, СЕРГЕЙ ШУТОВ.

Если взглянуть на мир беспристрастно, отрешиться от всего кажущегося, сиюминутного и довериться не искусственно навязанной аксиоме, а внутреннему, не поддающемуся прямой артикуляции чувству, то неизбежно окажешься перед непростой дилеммой – Земля — шар или — плоский диск?

Нерешённость этой проблемы в контексте поражающих воображение достижений науки и удивляет и настораживает одновременно. Окончательная точка в этом вопросе плавно переходит в троеточие, а аксиома в теорему, требующую доказательства.

«Земля в иллюминаторе видна», пелось в одной советской песне конца прошлого столетия. Не искусственный интеллект, а именно иллюминатор с его округлым мировоззрением позволял увидеть из космоса Землю в необычном для стереотипа восприятия сплюснутом виде и почти целиком.

Однако привилегия лицезреть планету с большого расстояния доступна исключительно космонавтам, уклоняющимся от прямого ответа в описании её подлинной формы, что уводит от объективности и не даёт возможности воспроизвести то, чего мы не видим в силу непреодолимых обстоятельств и закона всемирного тяготения.

Всё это в совокупности заостряет интерес у неравнодушных землян, периодически меняющих своё представление о форме нашей планеты, несущейся вокруг солнца или зависающей в безвоздушном пространстве на спине огромной черепахи где-то посреди вселенной.

Нина Котёл «Незащищенные»

Тема «незащищённости» одна из доминирующих в современном искусстве. Тема не новая, развитая в своих многочисленных вариациях и априори актуальная вне зависимости от формального решения, нюансировки содержания и контекста.

Сегодня одним из наиболее распространённых социальных идентификаторов становится наличие антител в теле человека. Вся эта игра слов и смыслов моделирует очередную мифологему защищённости человека. Медицины, как таковой в этом динамичном дискурсе очень мало. Здесь речь об ином, о более знаковом и значительном, о культурных кодах, точнее об их снятии, о снятии привычного кожного покрова, «кожаных риз», защитного слоя с очень личного, сокровенного бытия.

В середине 90-х Нина Котёл начала формулировать в своём искусстве развёрнутый во времени художественный проект-наблюдение, обнаруживающий неожиданную сопричастность дням сегодняшним с их акцентировкой на «новой телесности».

Вообще, что делает Нина Котёл это всегда и прежде всего наблюдение, граничащее с созерцательностью, деликатно проникающей за покровы-оболочки привычного, удалённого на периферию повседневной значимости. Её взгляд сосредоточен на, казалось бы, малых и малозначимых формах, что лишь заостряет их восприятие, выявляя то, что не видится на расстоянии. Это её формат, её лексикон в определении реальности в выстраивании утончённого диалога с ней, в особом ракурсе её рассмотрения, в особой фокусировке на объекте, на его «теле».

С формальной точки зрения, Нина Котёл в традиции близкой к импрессионизму изображает очищенные ножом груши, кабачки, яблоки и прочие манящие своими жизненными соками плоды земного благоденствия. Но лишённые защитной оболочки и раскрываемые в содержательном плане vanitas фрукты и овощи воспринимаются как нечто незащищённое, оголённое и ранимое. Вся эта многообразная метафорика на этом уровне восприятия обнаруживаются неожиданные параллели с натюрмортами Виллем Клас Хеды с непременной спиралью кожуры разрезанного лимона, а так же развитым у Малых Голландцев принципа «присутствие-отсутствие» человека. Именно человек с его незащищённостью в пространстве агрессивной среды, незримо присутствует в как бы «натюрмортах» Нины Котёл, уходящей от нарратива собственной мифологемы в сторону воспроизведения очень личного взгляда, личного чувства и коммуникации с действительностью на языке многосложной метафоры.

С формальной точки зрения, Нина Котёл в традиции близкой к импрессионизму изображает очищенные ножом груши, кабачки, яблоки и прочие манящие своими жизненными соками плоды земного благоденствия. Но лишённые защитной оболочки и раскрываемые в содержательном плане vanitas фрукты и овощи воспринимаются как нечто незащищённое, оголённое и ранимое. Вся эта многообразная метафорика на этом уровне восприятия обнаруживаются неожиданные параллели с натюрмортами Виллем Клас Хеды с непременной спиралью кожуры разрезанного лимона, а так же развитым у Малых Голландцев принципа «присутсвие-отсутствие» человека. Именно человек с его незащищённостью в пространстве агрессивной среды, незримо присутствует в как бы «натюрмортах» Нины Котёл, уходящей от нарратива собственной мифологемы в сторону воспроизведения очень личного взгляда, личного чувства и коммуникации с действительностью на языке многосложной метафоры.

Из серии НЕЗАЩИЩЁННЫЕ. бумага, пастель, 50х58см.

Блог на WordPress.com. Тема: Baskerville 2, автор: Anders Noren.

Вверх ↑