The gallery was founded by Mikhail Krokin in August 1990, in Moscow.
Krokin gallery works with famous Moscow and foreign contemporary artists.
On it’s main space – Klimentovskiy lane 9/1, Moscow, the gallery monthly organizes personal and group art projects.
Since 1990 Krokin gallery has organized more than 300 artprojects.
Восемь авторов, восемь направлений поиска, восемь автономных высказываний в едином диалоге в пространстве современного искусства в его качественном изводе. Владимир Анзельм, Константин Батынков, Александр Джикия, Александр Мареев (Лим), Александр Пономарёв, Василий Смирнов заявили о себе в самом начале 90—х, и сегодня соответствуют номинации – хрестоматия московского искусства переходного периода, искусства смены социальных и культурных парадигм, искусства как такового, каким оно должно быть и каким его нужно видеть, а кому по силам, и обладать. Они продолжают жить в искусстве, выходя на особый уровень, в формат музейного пространства. Алексей Дьяков, Антон Чумак – художники нового поколения, активно заявившие о себе в первом десятилетии века нынешнего. Они не ограничивают себя однажды найденным и оценённым публикой, продолжая обоснованно увеличивать значимость своего искусства новыми формами, смыслами и мотивациями. Стенд Крокин галереи выразительная реплика персональных выставок вышеобозначенных авторов, художников разных поколений представленных галереей в своих залах и в пространствах московских музеев. Они говорят о своём, делают это внятно, структурируя пространство особой визуальной интонацией, создавая сложную картину восприятия, соединяя несоединимое в условиях общей экспозиции.
Это восьмая выставка Проекта ФенСо в Крокин галерее.
Проект ФенСо как явление московского пост-концептуального искусства рубежа двух столетий лишь номинально, за неимением иных более адекватных определений, можно назвать арт-группой. Скорее это живущая во времени уникальная программа взаимодействия художников-интеллектуалов, создающих пространства сложной в своей интерпретации утончённой эстетики, синтезирующей “чистое искусство“ и элементы массмедиа.
Акроним ФенСо как сокращение от “Феномена Сознания“, изначально заключал в себе нечто парадоксальное, многоплановое в своей тонкой игре смыслов и форм. Проект ФенСо появился на свет в 1993 году; состав группы менялся, но основными “режиссёрами тонких настроений“ были Антон Смирнский, Василий Смирнов и Алик Полушкин, присоединившийся позже.
Авторы проекта избегали стилевой замкнутости и отличались изысканной иронией и специфической, почти куртуазной манерностью, что проявилось в содержательном плане и интонации их образов: фольгированных рыцарей, хоккеистов, чебурашек или персонажей, неожиданно воспринятых от викторианской эстетики модного романа о Джейн Остин. Действительно, очень многое в замыслах Проекта ФенСо инспирировано высокой модой, ставшей объектом своеобразного интереса и интерпретации тех, кто и сам стал модной легендой московской арт-сцены.
Новая и для многих неожиданная выставка Проекта ФенСо “Фрилогия жанра” возвращает в пространство современности как самих авторов, так и многолетнюю история по созданию Музея ФенСо, живой инсталляции, воспроизводящей уникальный архив авторской мифологии, собранной из фотографий, видео, живописи, объектов и текстов.
Выставка “Фрилогия жанра” это дебют ранее непоказанных произведений отснятых в 2011году и задуманных как элемент музейной программы. Само название “Фрилогия жанра” заключает в себе непременную для ФенСо многоплановую интеллектуальную конструкцию. Авторы обращаются к бытовому жанру как понятийной константе искусства и прописывают это в программе игры с дополненной реальностью, с декорациями и костюмами, с непредсказуемыми нарративами и “фрилогией“, трактуемой как свободная интерпретация хронологии событий и “переакцентация смыслов“.
К сожалению, эта выставка представлена не полным составом Проекта ФенСо и посвящена памяти его принципиального и непременного участника Антона Смирнского, покинувшего наш мир в начале этого года.
Название выставки Александра Джикии “А4”, ассоциируемое одновременно с шахматной партией, «морским боем» и размером печатного листа, согласно авторскому замыслу, сфокусирована на последнем варианте и заключает в себе не метрические особенности, не пропорцию соотношения сторон, а сводит воедино без малого сотню атомизированных сюжетов, определённых а-четвёртым форматом. Представлять широкой аудитории самого автора было бы излишней тавтологией. Достаточно сказать, что Александр Джикия знаковый отечественный художник рубежа двух столетий. И ключевым в этой краткой СV окажется слово «рубеж», а точнее начало новой эпохи. 2000-2001 годами датированы листы этой графики, ожидавшей своего дебюта без малого четверть века и незнакомой большинству почитателей искусства Джикии. Если вернуться к названию выставки, то оно, безусловно, унифицирует и определяет не содержательный план произведений; он многообразен, а формат листа, основанный на метрической системе мер (в данном случае 21х29,7 см), что тоже имеет значение, учитывая особое отношение Джикии к геометрии, числу и прочему пифагорейству. Но в данном случае речь не о числе, речь о психологии восприятия пространства, его размера, тактильности бумажной поверхности; то есть всего, что во многом обуславливает стилистику изображения, его особую почти интимную интонацию.
Однако столь скромный формат, лишённый претензии на нечто большее отчасти обоснован и причинами из области творческой биографии. Как раз в эти годы Александр Джикия переезжает из Нью-Йорка, где он работал плотником в Музее Соломона Гуггенхайма в Анкару и начинает педагогическую карьеру, читая лекции по основам дизайна в Университете Билкент. Именно здесь в свободное время на многочисленных листках путевого формата рапидографом и цветными карандашами он фиксирует то, что «приходило в голову». Приходило обильно и со временем рисование чего-то очень личного, извлечённого из глубин сознания, памяти и сновидений обретало очертания художественной программы, непременной спутницы его творчества всех последующих лет. Обращение к античности будет позже. И если многочисленные омажи на древнюю мифологию собирались в серии, то в данном случае, сюжет малоформатной графики индивидуален, замкнут на себе и, подстать «калькам» из 90-х, хрестоматии искусства Александра Джикии, являет полноту художественного высказывания.
Владимиру Анзельму российскому художнику, многие годы живущему в Германии, удалось найти органичное соединение двух культурно-исторических планов. Его искусство, известное уже в 90-ые годы, оказалось в фокусе и обрело так называемую «узнаваемость» благодаря выразительному авторскому стилю и тонкому синтезу во многом несхожих традиций. Произведения Владимира Анзельма, человека с русским именем и немецкой фамилией, наполнены особыми смыслами, лишёнными прямолинейности, а замкнутые полюса сопричастных художнику культур обнаруживают в себе парадоксальные аналогии. Анзельму интересны первоосновы; в их «геологических» слоях он обретает сопряжение двух противоположностей. Именно здесь, на этом уровне осмысления, происходит самоидентификации художника, пребывающего внутри русско-германского эпоса. Он обращается к «стратегическим недрам» этих цивилизаций, их знаку и символу. Отсюда появление цикла скульптур из каменного угля, ставшего закономерным шагом и непременным атрибутом его искусства, его семантики.
В одном из своих интервью Владимир Анзельм обращает внимание на то, что «объекты из антрацита погружены в «культурные слои» проекта. Здесь в некотором смысле происходят «раскопки» в национальном сознании, открывается скрытое, недоговорённое, полузабытое, и где-то здесь возникает неразложимый осадок-угольный объект. Он сам по себе сформировался в геологических пластах и мною облечён в скульптурную форму. Если внимательно посмотреть, становится очевидно, что существует некие, пусть и условные аналогии, обладающие различными смыслами и природой, но находящиеся как бы в единой структуре, на единой культурообразующей «платформе», в единой «почве». Исследуя «геологию» этой «почвы» на пространствах искусства, приходишь к удивительным результатам. Структуры, архетипы – не изобретение человека, а то, что предзадано, что буквально лежит в земле и может интерпретироваться, получать название, наделяться смыслом и даже функционировать. Интересно, что различные кристаллические решетки или более сложные образования, как минералы, а в моем проекте — уголь, могут принимать «узнаваемые» знаковые формы».
Экспозиция выставки «Уголь», собирает произведения начала 2000-х и при всей конкретики названия не ограничена объектами из материала, вынесенного в заглавие. Напротив. Доминантой выставки становятся архетипы мирового искусства, отображённые на грубых поверхностях холщовых мешков угольной тары, «татуированной» товарными знаками и почтовыми штампами — атрибутами времени, его визуализацией. Именно здесь, в синтезе умозрительной конструкции и художественного жеста, Владимир Анзельм находит смысловое единство текстуры материи и впечатанной в её волокна цитаты, извлечённой из анналов, покрытой угольной пылью истории искусства.
Бумага как особый материал, как носитель художественного высказывания стала основой программы акцентированной на произведениях графики. И если первая выставка проекта «Бумага», состоявшаяся в прошлом году, не имела определённой темы, то нынешняя экспозиция обретает конкретное содержание и закономерное для летнего времени обращение к теме «насекомых».
Основу экспозиции составляют листы графики знаковых художников, творчество которых стало хрестоматией отечественного искусства 90-х – начала нулевых годов. Графика как таковая не раскрывает всей полноты искусства этих художников, но заключает в себе безусловную ценность и особый код доступа к восприятию их искусства, предстаёт неотъемлемой частью единого художественного организма. Насекомые реальные или вымышленные издревле присутствовали в пространстве именуемом «культурой», присутствовали органично, насыщая её исторические пласты вариативной семантикой и парадоксальной реакцией наблюдателя на поведение неприметного «соседа». Содержательный план выставки, состоящей из полусотни произведений, сообразован из очень личного восприятия и трактовки заявленной темы. Перед зрителем разворачивается особый мир кровососущих, порхающих и ползающих, запечатлённых в неожиданной версии «Энтомологического атласа».
Новая серия графики Константина Батынкова озаглавлена «Микрокосмос». При всех нюансах толкования укоренённого в античности понятия, автор, известный своими космическими «одиссеями», сужает пространство очередного сценария, перенося акцент с «парада планет» на «планету насекомых». И если древние эллины под «микрокосмосом» понимали внутренний мир человека, то «микрокосмос» Батынкова заключает в себе парадоксальную аналогию, по сути метафору вполне сопоставимую с эллинской версией. Уходя от непременной для греков патетики, Батынков с характерной его стилю лёгкостью раскрывает в единой экспозиции тему «насекомых» с сюжетом, уподобленным в своих переплетениях кокону таинственной личинки, сокрытой пеленами смыслов. Это особый фокус зрения, особая ситуация, ассоциируемая с муравейником с нескончаемой репродукцией, с непредсказуемой мутацией огромного живого организма, наделённого собственной логикой, где частное всегда фрагмент чего-то большего значительного, собранного из самодостаточных элементов.
Искусство Батынкова, его «другая жизнь», его «космос» и «микрокосмос» всегда развёрнуты во времени; oно для него важно. В одном из своих интервью Батынков заметил, что очень многое из того что он делает запитано на событиях прошлого; очень личного детского переживания, неожиданно востребованного им сегодня. «Микрокосмос» Батынкова при всём многообразии его обитателей — стрекоз, муравьёв, жучков-паучков не энциклопедическое пособие, а живые образы, воспринятые из детства. Закономерно, что иллюстрации детских книжек и научных журналов советского времени оказались элементами умозрительного конструктора, из которого автор сооружает многосложные миры, а непременная оптика «взгляда ребёнка» придаёт всей его космогонии парадоксальную лёгкость. Но при всём богатстве нарративов Батынкова и разнообразии сюжетов принципиально иное — редкое качество владения художественным материалом и понимание природы искусства, его задачи. А нескончаемая в своих вариациях «занимательная конспирология», содержащаяся в работах Константина Батынкова не более чем надстройка, да и сам автор особо ей не озадачен. «Что вижу, то пою».
Выставка Димы Грина «Скотч» собирает в единую экспозицию знаковые произведения автора. Предельно конкретное название выставки заключает в себе концентрат смыслов и сублимацию всего того, что влекло, мотивировало и определяло поиск художника в последние годы. Упаковочный скотч как средство художественного выражения и как концептуальный знак обретает у Грина особое значение и метафорическое наполнение. Экспозиции состоит из произведений разных серий, сообразованных в единое высказывание системным подходом художника в понимании своих задач и устоявшимся стилем, результатом многолетнего поиска индивидуального художественного языка. В своей реакции на процессы в современном социуме Грин акцентирует внимание на человеке как социальном архетипе и на природе как знаке таинственной «безмерности». Он наблюдает с ближнего ракурса, с уязвимой позиции современника текущих событий.
Обращение к образам-архетипам исподволь акцентирует тему анонимности, глубоко изученную художником, сокрытого псевдонимами «Грин» и «Verde». Автор на крупноформатной ткани выклеивает скотчем портреты людей, наделяя их отвлечёнными чертами анонима, сокрытого от зрителя «маской» незнакомца. В центре внимания оказывается именно незнакомец как архетип, образ которого реализуется в стилистике близкой эстетике стрит-арта. Искусство Грина — это всегда синтез выразительной формы и социальной рефлексии, сообразованных в единую многосложную метафору. Его активное взаимодействие с реальностью, его острое восприятие присущего ей напряжения провоцирует выразительную реакцию, радикальный жест, художественный образ, моделируемый лентами цветного скотча.
Krokin gallery 