Джон Э. Боулт

Проходя насквозь

Вероятно, общий знаменатель, структурный и метафорический, творчества Франциско Инфанте ‒ это спираль. Начиная с кинетических композиций 1960-х и заканчивая Небесными Артефактами, созданными недавно, эта геометрическая форма характеризует всю теорию и практику художника. Как он заметил в эссе о понятии бесконечности, написанном для своего Аutoальбома (2013): «Интересным для меня было и то, что все бесконечное и определенно видимое «тело» такой спирали в любом ее месте, в зависимости от уникальной точки наблюдения, например точки зрения художника, может превращаться в точку абсолютного смысла, адекватного «моменту истины».

Артефакты, созданные Инфанте и Нонной Горюновой в 2024 году, движутся по этой траектории: спираль (или скорее ее вариации), теперь развернутая в вертикальные, горизонтальные или даже диагональные структуры, накладывается колеблющейся и закрывающий вид пеленой на природный ландшафт полей, холмов, озер, солнца и снега. Изысканные эллипсы подобны отзвукам клочковатых облаков в вышине, завивающиеся ввысь мембраны ‒ как отголоски беспокойных листьев и пучков трав, а рассчитанные на зрительное восприятие звуковые волны эхом вторят ритмичному ряду деревьев. Изредка изгибы будто бы появляются из глубины горизонта, намекая на «божественный взгляд», передаваемый с помощью обратной перспективы в иконе, с которой Бог созерцает мир со Своей точки зрения, то есть из-за горизонта позади нас. В свою очередь, воспроизводство и повторение следов спирали приводят к возможности целого ряда толкований и обобщений, которые не только расширяют «смысл» и цель эстетического поиска Инфанте, но также указывают на ряд возможных и даже парадоксальных выводов.

Главное и, возможно, самое неожиданное в этих работах — это музыкальность, но не в том иллюстративном значении, как например, в картине «Буги-вуги» Пита Мондриана, и не в значении визуального контрапункта мелодии и гармонии, а скорее в плане внедрения принципа музыкального текста. Это происходит, прежде всего, по двум причинам:

1. Волны, ритмично распространяющиеся по поверхности цветного отпечатка, вызывают в памяти графическую последовательность нот и линий в партитуре. Подобно нотной записи, по своей природе движущейся, например, по страницам фуги или кончерто в зависимости от длины сочинения, Интервалы как, своего рода, симфония образов, также образуют последовательность, в каждом такте которой, можно сказать, содержатся модуляции и интонирования. Более того, если музыкальная запись, как правило, содержит указания громкости, штриха или высоты тона, то Артефакты, с их противопоставлением элементов спирали, помогают зрителю наблюдать, размышлять и оценить визуальный опыт. Поистине этот эффект может даже напомнить далекий, но подходящий пример ренессансного окна с его резной рамой и выпуклыми железными спиралями, которые одновременно защищают окно и создают препятствие для праздно любопытствующих.

2. Но существует и другое измерение этой музыкальной аналогии, ибо в определенном смысле нотный текст – рассчитанный, упорядоченный, геометричный ‒ фиксирует и фильтрует какофонию космоса, или, говоря проще, преобразует шум в звук. Точно так же Интервалы выполняют свою техническую функцию, сортируя внешние элементы реальности, упорядочивая их хаотическое присутствие и тем самым возводя очевидное препятствие между необузданностью Природы и нашим человеческим миром. Таким образом, Артефакты делают Природу не столь угрожающей, но более приемлемой и одомашненной, если можно так выразиться, но, вместе с тем, подчеркивают разрыв между одним миром и другим. Иными словами, подобно нотной записи, они метрически организуют ритм вселенной, устанавливая контроль над силой движения облаков, морских валов, снежных буранов и над горными хребтами. Так происходит в «диптихе» линий (одна направлена вверх, другая вниз), где четыре серых и голубых «торнадо» скручивают и укрощают энергию леса и небосвода, или когда белые и синие вибрации исходят из призрачно глубоких темных вод или когда вертикальные и горизонтальные пряди голубого, зеленого и синего перестраивают небо, лес и сухую твердь. С другой стороны, можно трактовать эти структуры как своего рода цензуру, как регуляцию космического изобилия или, возможно, как растворение сложной ртутной материи, которую мы знаем как Природу.

Привлекая метафору музыкальной записи как зрительного эквивалента Артефактов, с присущей им обоим силой тезиса и антитезиса, мы случайно обнаруживаем одну простую истину, которая определяет и мотивирует нас в повседневной жизни, в нашем мышлении и в нашем художественном творчестве, а именно постоянную борьбу между там и здесь, сейчас и потом, ночью и днем, добром и злом, раньше и позже, открытым и закрытым, твердым и мягким, летом и зимой, и наоборот. В конце концов, невозможно представить круг ежедневных дел без этого всепроникающего движения, неувядающей истины, которую Артефакты символизируют и вновь и вновь подтверждают своим безошибочным авторитетом.

Интерпретируя их таким образом, Интервалы могут создать впечатление грубого унижения Природы, ограничения ее полноты, но это не так. Факт того, что эти работы сделаны по факту, то есть являются не более чем следами оригинальных, материальных, трехмерных Артефактов, изготовленных и сконструированных, сфотографированных и затем разрушенных, дает немедленное успокоение. На самом деле, Инфанте оставляет Природу невредимой, нетронутой человеческой рукой, такой какая она есть, и в этом анархическом обнулении, в этом буквальном иконоборчестве, лежит гений его искусства. Можно сказать, что он просто проходит насквозь.

Перевод Константина Дудакова-Кашуро

Сезон как понятие обозначает не только время года, но и жизненный цикл человека, естественное чередование его активности и закономерного покоя, что находит прямые аналогии в культурном пространстве. И если говорить о зимнем, наиболее продолжительном сезоне в наших широтах, то непременно возникает ассоциация с состоянием анабиоза, моделирующим умозрительную паузу, завершающую календарный год и подводящую итог.

«Зима» – условное название итоговой выставки 2024 года. Здесь представлены произведения показанные Крокин галереей за последний сезон. Экспозиция собирает воедино однажды сказанное, но в ином художественном контексте, в ином наполнении. Произведения, вошедшие в экспозицию образуют сложный в своём звучании диалог. Его участники не ограничивают себя однажды найденным и оценённым; они продолжают увеличивать значимость своего искусства новыми формами, смыслами и мотивациями.

Александр Пономарёв, Константин Батынков, Александр Джикия, Владимир Анзельм, Александр Мареев (Лим), Василий Смирнов заявили о себе на рубеже 80-90-х и сегодня соответствуют номинации – хрестоматии московского искусства переходного периода, периода смены культурных парадигм.

Алексей Дьяков, Антон Чумак – художники поколения, вошедшего в пространство активного поиска в первом десятилетии нынешнего века. Не ограничиваясь однажды найденным и оценённым публикой, они выходят на качественно новый уровень позиционирования своего искусства и своего положения в актуальном контексте.

Каждый автор являет особый взгляд и индивидуальное представление о современном искусстве; каким оно должно быть и каким его нужно видеть, а кому по силам, и обладать.

Александр Петровичев

Восемь авторов, восемь направлений поиска, восемь автономных высказываний в едином диалоге в пространстве современного искусства в его качественном изводе.
Владимир Анзельм, Константин Батынков, Александр Джикия, Александр Мареев (Лим), Александр Пономарёв, Василий Смирнов заявили о себе в самом начале  90—х, и сегодня соответствуют номинации – хрестоматия московского искусства переходного периода, искусства смены социальных и культурных парадигм, искусства как такового, каким оно должно быть и каким его нужно видеть, а кому по силам, и обладать. Они продолжают жить в искусстве, выходя на особый уровень, в формат музейного пространства.
Алексей Дьяков, Антон Чумак – художники нового поколения, активно заявившие о себе в первом десятилетии века нынешнего. Они не ограничивают себя однажды найденным и оценённым публикой, продолжая обоснованно увеличивать значимость своего искусства новыми формами, смыслами и мотивациями.  
Стенд Крокин галереи выразительная реплика персональных выставок вышеобозначенных авторов, художников разных поколений представленных галереей в своих залах и в пространствах московских музеев. Они говорят о своём, делают это внятно, структурируя пространство особой визуальной интонацией, создавая сложную картину восприятия, соединяя несоединимое в условиях общей экспозиции.

Это восьмая выставка Проекта ФенСо в Крокин галерее.

Проект ФенСо как явление московского пост-концептуального искусства рубежа двух столетий лишь номинально, за неимением иных более адекватных определений, можно назвать арт-группой. Скорее это живущая во времени уникальная программа взаимодействия художников-интеллектуалов, создающих пространства сложной в своей интерпретации утончённой эстетики, синтезирующей “чистое искусство“ и элементы массмедиа.

Акроним ФенСо как сокращение от “Феномена Сознания“, изначально заключал в себе нечто парадоксальное, многоплановое в своей тонкой игре смыслов и форм. Проект ФенСо появился на свет в 1993 году; состав группы менялся, но основными “режиссёрами тонких настроений“ были Антон Смирнский, Василий Смирнов и Алик Полушкин, присоединившийся позже.

Авторы проекта избегали стилевой замкнутости и отличались изысканной иронией и специфической, почти куртуазной манерностью, что проявилось в содержательном плане и интонации их образов: фольгированных рыцарей, хоккеистов, чебурашек или персонажей, неожиданно воспринятых от викторианской эстетики модного романа о Джейн Остин. Действительно, очень многое в замыслах Проекта ФенСо инспирировано высокой модой, ставшей объектом своеобразного интереса и интерпретации тех, кто и сам стал модной легендой московской арт-сцены.

Новая и для многих неожиданная выставка Проекта ФенСо “Фрилогия жанра” возвращает в пространство современности как самих авторов, так и многолетнюю история по созданию Музея ФенСо, живой инсталляции, воспроизводящей уникальный архив авторской мифологии, собранной из фотографий, видео, живописи, объектов и текстов.

Выставка “Фрилогия жанра” это дебют ранее непоказанных произведений отснятых в 2011году и задуманных как элемент музейной программы. Само название “Фрилогия жанра” заключает в себе непременную для ФенСо многоплановую интеллектуальную конструкцию. Авторы обращаются к бытовому жанру как понятийной константе искусства и прописывают это в программе игры с дополненной реальностью, с декорациями и костюмами, с непредсказуемыми нарративами и “фрилогией“, трактуемой как свободная интерпретация хронологии событий и “переакцентация смыслов“.

К сожалению, эта выставка представлена не полным составом Проекта ФенСо и посвящена памяти его принципиального и непременного участника Антона Смирнского, покинувшего наш мир в начале этого года.

Александр Петровичев

Владимиру Анзельму российскому художнику, многие годы живущему в Германии, удалось найти органичное соединение двух культурно-исторических планов. Его искусство, известное уже в 90-ые годы, оказалось в фокусе и обрело так называемую «узнаваемость» благодаря выразительному авторскому стилю и тонкому синтезу во многом несхожих традиций. Произведения Владимира Анзельма, человека с русским именем и немецкой фамилией, наполнены особыми смыслами, лишёнными прямолинейности, а замкнутые полюса сопричастных художнику культур обнаруживают в себе парадоксальные аналогии. Анзельму интересны первоосновы; в их «геологических» слоях он обретает сопряжение двух противоположностей. Именно здесь, на этом уровне осмысления, происходит самоидентификации художника, пребывающего внутри русско-германского эпоса. Он обращается к «стратегическим недрам» этих цивилизаций, их знаку и символу. Отсюда появление цикла скульптур из каменного угля, ставшего закономерным шагом и непременным атрибутом его искусства, его семантики.

В одном из своих интервью Владимир Анзельм обращает внимание на то, что «объекты из антрацита погружены в «культурные слои» проекта. Здесь в некотором смысле происходят «раскопки» в национальном сознании, открывается скрытое, недоговорённое, полузабытое, и где-то здесь возникает неразложимый осадок-угольный объект. Он сам по себе сформировался в геологических пластах и мною облечён в скульптурную форму. Если внимательно посмотреть, становится очевидно, что существует некие, пусть и условные аналогии, обладающие различными смыслами и природой, но находящиеся как бы в единой структуре, на единой культурообразующей «платформе», в единой «почве». Исследуя «геологию» этой «почвы» на пространствах искусства, приходишь к удивительным результатам. Структуры, архетипы – не изобретение человека, а то, что предзадано, что буквально лежит в земле и может интерпретироваться, получать название, наделяться смыслом и даже функционировать. Интересно, что различные кристаллические решетки или более сложные образования, как минералы, а в моем проекте — уголь, могут принимать «узнаваемые» знаковые формы».

Экспозиция выставки «Уголь», собирает произведения начала 2000-х и при всей конкретики названия не ограничена объектами из материала, вынесенного в заглавие. Напротив. Доминантой выставки становятся архетипы мирового искусства, отображённые на грубых поверхностях холщовых мешков угольной тары, «татуированной» товарными знаками и почтовыми штампами — атрибутами времени, его визуализацией. Именно здесь, в синтезе умозрительной конструкции и художественного жеста, Владимир Анзельм находит смысловое единство текстуры материи и впечатанной в её волокна цитаты, извлечённой из анналов, покрытой угольной пылью истории искусства.

Бумага как особый материал, как носитель художественного высказывания стала основой программы акцентированной на произведениях графики.
И если первая выставка проекта «Бумага», состоявшаяся в прошлом году, не имела определённой темы, то нынешняя экспозиция обретает конкретное содержание и закономерное для летнего времени обращение к теме «насекомых».

Основу экспозиции составляют листы графики знаковых художников, творчество которых стало хрестоматией отечественного искусства 90-х – начала нулевых годов. Графика как таковая не раскрывает всей полноты искусства этих художников, но заключает в себе безусловную ценность и особый код доступа к восприятию их искусства, предстаёт неотъемлемой частью единого художественного организма.
Насекомые реальные или вымышленные издревле присутствовали в пространстве именуемом «культурой», присутствовали органично, насыщая её исторические пласты вариативной семантикой и парадоксальной реакцией наблюдателя на поведение неприметного «соседа».
Содержательный план выставки, состоящей из полусотни произведений, сообразован из очень личного восприятия и трактовки заявленной темы. Перед зрителем разворачивается особый мир кровососущих, порхающих и ползающих, запечатлённых в неожиданной версии «Энтомологического атласа».

ЯРМАРКА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА 1703 В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ

КРОКИН ГАЛЕРЕЯ СТЕНД А5

представленные художники:

• Константин Батынков
• Алексей Дьяков
• Франциско Инфантэ & Нонна Горюнова
• Александр Мареев (Лим)
• Александр Пономарёв
• Василий Смирнов
• Антон Чумак

4 — 9 июня
ЦВЗ «Манеж»

Новая серия графики Константина Батынкова озаглавлена «Микрокосмос». При всех нюансах толкования укоренённого в античности понятия, автор, известный своими космическими «одиссеями», сужает пространство очередного сценария, перенося акцент с «парада планет» на «планету насекомых».
И если древние эллины под «микрокосмосом» понимали внутренний мир человека, то «микрокосмос» Батынкова заключает в себе парадоксальную аналогию, по сути метафору вполне сопоставимую с эллинской версией. Уходя от непременной для греков патетики, Батынков с характерной его стилю лёгкостью раскрывает в единой экспозиции тему «насекомых» с сюжетом, уподобленным в своих переплетениях кокону таинственной личинки, сокрытой пеленами смыслов. Это особый фокус зрения, особая ситуация, ассоциируемая с муравейником с нескончаемой репродукцией, с непредсказуемой мутацией огромного живого организма, наделённого собственной логикой, где частное всегда фрагмент чего-то большего значительного, собранного из самодостаточных элементов.

Искусство Батынкова, его «другая жизнь», его «космос» и «микрокосмос» всегда развёрнуты во времени; oно для него важно. В одном из своих интервью Батынков заметил, что очень многое из того что он делает запитано на событиях прошлого; очень личного детского переживания, неожиданно востребованного им сегодня. «Микрокосмос» Батынкова при всём многообразии его обитателей — стрекоз, муравьёв, жучков-паучков не энциклопедическое пособие, а живые образы, воспринятые из детства. Закономерно, что иллюстрации детских книжек и научных журналов советского времени оказались элементами умозрительного конструктора, из которого автор сооружает многосложные миры, а непременная оптика «взгляда ребёнка» придаёт всей его космогонии парадоксальную лёгкость.
Но при всём богатстве нарративов Батынкова и разнообразии сюжетов принципиально иное — редкое качество владения художественным материалом и понимание природы искусства, его задачи. А нескончаемая в своих вариациях «занимательная конспирология», содержащаяся в работах Константина Батынкова не более чем надстройка, да и сам автор особо ей не озадачен. «Что вижу, то пою».