Не буду вдаваться в исторические подробности создания тех произведений, что вошли в эту экспозицию, но сразу могу заявить, что это далеко не всё, что могло достойно её украсить и дополнить. Ну, а что касается концептуальной части, то тут я скажу, что художники, музыканты, поэты чаще всего представали зрителю как первооткрыватели стилевых пространств для интеллектуальной колонизации их феноменом сознания ради него же самого.

Антон Смирнский, 2001 г.

__________________
Если обратиться к искусству 90-х – первой декаде 2000-х и попытаться смоделировать в сознании некий монолит, то он непременно развалится под напором разнонаправленных энергий. Из чудом сохранившегося и осевшего в музейных и личных коллекциях, в мастерских и жилищах можно смоделировать образ художника, оказавшегося активным элементом, заряженной частицей парадоксального в своих проявлениях процесса, происходившего в искусстве того времени.
Антон Смирнский. Его раскрытие как художника, как интеллектуала, улавливающего и материализующего то, что именовалось «актуальностью», проходило в диалогах с непростыми собеседниками, в тонкой игре обретения смыслов. Антон быстро становится абсолютно «своим» в мейнстриме московской художественной богемы, выделяясь особым стереотипом поведения, «модным look’ом» и непременной интонацией интеллектуальной иронии своего искусства, свободного по стилистике и феноменального в своих проявлениях.

Помимо легендарного проекта «ФенСо», инициированного в квартире-студии Антона в 1993 году, существовала и параллельная реальность, очень личная, определяемая не взаимодействием с соавторами, а условиями индивидуального творчества, его внутренними токами и мотивациями. Речь о живописи Антона, где, с его же слов, он «ясно разглядел своеобразную систему отражений».
Из упомянутых автором «отражений» сохранилось немногое. Небольшую часть из представленного сегодня Крокин галерея показывала в далёком 2001 году. Речь о живописи, датируемой началом 90-х – первой декадой нулевых, выполненной в разных стилях и воспроизводящей генезис идеи, начало процесса, обнажающего сокровенную область незавершённого, сохранённого в прозрачном подмалёвке, не знающем последующих записей и красочного покрова.

Извлечённые из небытия холсты Антона Смирнского воспринимаются как неожиданное послание, ретранслирующее таинственные сюжеты и на языке мазка и лессировки являющее отпечаток, тактильное присутствие автора, до поры отложившего кисть и перешедшего в иной формат, в формат after party.

Александр Петровичев

Мета (μετά) – в переводе с греческого — «между, через, после»

Полис (πόλις)– в переводе с греческого — «город, государство»

Проект Метаполис — это рассуждение о формах, структурах и истоках «второй природы» — искусственной среды, формируемой людьми на протяжении многих поколений. Метаполис – это проект о городе как таковом; о его парадоксальной гармонии, о выразительной антитезе живой природе; о городской архитектуре, ставшей его «плотью» и определившей альтернативную среду обитания, существующую по своим законам и являющую прямые аналогии внутренней логике живого организма, его расцвету и угасанию. Город как пространство «второй природы» заключает в себе закономерную двойственность и экзистенциальную сложность, объясняющие специфику нашего пребывания в нём, в области особой энергетики. Это двуединство города как продукта цивилизации раскрывается в единстве природной среды как данности; её ландшафтом и климатом в синтезе с устремлениями градостроителей, создающих то, что со временем обнаружится в образе города, с его уникальной историей и культурой. Рассматривая город как феномен бытия цивилизации, воспринимаешь его как результат усилия многих поколений, преобразующих энтропию «броуновского движения» в формы архитектуры и порядка и генерирующих условия, необходимые для появления знаковых архитектурных сооружений и ансамблей, становящихся не только символами города, но и принципиальными маркерами той самой цивилизации.

Метаполис – это восприятие города в метамодернистской концепции, где традиционная архитектура и историческое наследие интегрируются с современными и футуристическими проектами. Метаполис — это единство и многообразие, слитые воедино в пейзаже «второй природы», созданного человеком. Метаполис – это город, воспринимаемый во времени; в умозрительном векторе, возникающем в мифологии прошлого, живущем ныне, и уходящем в прорицаемое футурологами будущее. Архитектура «вечных городов» – Рима, Константинополя, Александрии реконструируется мною на холсте, бумаге и в металле как бы в проекции «дополненной реальности», воспроизводящей знаковый образ, но в ином историческом контексте, с иной функциональной задачей, в современных технологиях, адаптирующих хрестоматийный образ к реалиям настоящего времени с умозрительным выходом за «горизонт», в будущее.

Антон Чумак

Всё началось более двадцати лет назад с открытия в Москве в 2001 году клуба «МуХа», название которого расшифровывалось, по разным источникам, то ли «Музыкально-художественная альтернатива», то ли просто «МУзыканты и ХУдожники». Они меня пригласили нарисовать для печати на тарелках и прочей посуде портреты известных деятелей культуры. Идея мне понравилась и я сочинил лаконичные истории-портреты моих коллег по цеху — великих русских художников. Так появилась выставка, названная мною «ЖЗХ» — «Жизнь Замечательных Художников», по аналогии с известной всем книжной серией «ЖЗЛ» — «Жизнь Замечательных Людей». В обоих случаях это увлекательные истории о выдающихся личностях. Но у меня речь идёт именно о художниках — Репине, Верещагине, Саврасове, Шишкине, Петрове-Водкине, Филонове, Малевиче, Татлине, Кукрыниксах, Звереве, Рабине, Кабакове и Злотникове. Именно они, с моей подачи, стали персонажами их собственных картин, героями легенд и мифов, доходящих порой до анекдотов в стиле Даниила Хармса, а точнее ситуаций, в которые их поместила современная им молва или фантазия нового «летописца» в моём лице.

Здесь бандурист Татлин, притворившийся слепым, изучает секреты произведений Пикассо; Шишкин печально сидит на сосне в ожидании медведей; Рабин, возвратившийся из Парижа на родину, обнимает березку, а Злотников, мечтающий о монументальных форматах, живописует своими «сигналами» белые стены домов. Эти «веселые картинки» делают героев «ЖЗХ» нам понятнее, ближе и роднее. По моему глубокому убеждению, всякий художник старается найти свой авторский стиль, «изюминку», чтобы его узнавали, удивлялись его находчивости и, в конце концов, полюбили! Вот этим своим опытом я и воспользовался, изобразив в альбоме с большой долей доброго юмора их индивидуальность и чудачества. Оригиналы рисунков, за небольшим исключением, давно разошлись по коллекционерам, а сам альбом, или шелкографическое портфолио, стал редкостью в результате несчастного случая, когда весь тираж погиб при пожаре студии Пиранези LAB, где он печатался и хранился.
Но, как говорится: жизнь коротка, искусство вечно! И на этом история «ЖЗХ» не закончилась. Шесть лет назад я снова обратился к этой серии, где появились новые герои, знаковые художники планеты – от Поля Сезанна до Марины Абрамович, от Эрика Булатова до Саши Кузькина. Пятьдесят рисунков тогда собрались в книгу, которая была издана ИМА-пресс в сотрудничестве с ГМИИ имени Пушкина.

И вот совсем недавно, в этом году проекта «ЖЗХ» заиграл новыми чёрно-белыми красками! Мною специально создан десяток рисунков-портретов художников Крокин галереи, близких и понятных мне людей, моих замечательных современников. И я искренне надеюсь, что они меня не побьют колотушками, а поймут и всё мне простят!)

Леонид Тишков

Колибри-ангел, колибри-звездошейка!
А.Мареев (Лим)

«Эвонская лебединая». Так озаглавлена новая серия графики Александра Мареева (Лима), образующая экспозицию автора, ставшего безусловным явлением, интригой и загадкой в контексте того, что формирует представление о современном художественном процессе, его доминантах, языке, программе и ракурсе восприятия.
Парадоксальное мышление как феномен сознания, присущий творческой личности и как характерный атрибут культурного пространства в произведениях Мареева (Лима) обретает нечто краеугольное, отображающее его внутреннюю суверенность в отношении с окружающим. И если перейти на язык метафоры, то в рисунках Александра ощущается нечто запредельное, как запределен творческий процесс, не способный удержаться не только в условности формата, материала и технологии, но и сюжета. Искусство Мареева (Лима) многопланово – это его жизнь; оно экзистенционально и непрерывно воспроизводит на тленных носителях, будь то бумага, картон или холст, отпечатки нечто большего, невместимого в параметры определённые традицией «системного подхода». И если «системность» просматривается, то речь не более чем о её неосознанной имитации; автор своим произведением приоткрывает область недосказанности обрывком фразы или туманом очень личного воспоминания.
Здесь парадоксы начинаются с самого названия. Ни одна из пяти выставок, показанных в Крокин галерее, начиная с 1999 года, не включала в экспозицию работу, давшую ей своё название. Она имело место быть, но всегда оставалась во вне или уходила в небытие, фиксируемая автором как «утраченная» по аналогии с произведениями, эхо которых улавливается лишь в шелесте страниц истории искусств рубежа XX – XXI столетий.
Но в «парадоксе Мареева (Лима)» явлена особая закономерность, присущая искусству вообще, его онтологии. Если, конечно, говорить об искусстве, где сам автор, его бытие оказывается непременной и доминирующей частью творческого процесса, частью неописуемого космоса, определяемого отголосками его частных проявлений; особенностью мышления или стилистикой произведений. Искусство Мареева (Лима) — это действительно космос, выходящий за рамки конкретной темы, не вмещающей привычные нам причинно-следственные связи, живущий своими законами, приоритетами, свободными от навязчивых трендов и дискурсов.

Каждый его лист – это своеобразный крипто текст с массой явной и зашифрованной информацией, значение которой априори не поддаётся распознанию. То, что предложено зрителю надо просто разглядывать, как разглядывают искусство китайских живописцев эпохи «Перемен» или «Сражающихся царств», не озадачивая себя его содержанием и историческим контекстом. И если обратиться к содержанию новой серии, то оно как бы сокрыто своим названием, уводящим вовне и лишь приоткрывающим потаённые глубины замысла.
«Эвонская лебединая» — это опять парадокс, неожиданным образом воскрешающий в памяти место рождения Уильяма Шекспира, о котором в данной серии ни слова. Здесь название не формула, определяющая содержание выставки, это её поэтическая метафора, музыкальная интонация, созвучная образам великих композиторов, скрупулёзно отрисованных автором и ставших тематической доминантой выставки. Здесь каждый портрет это внимательная, особенно к деталям, перерисовка известных прижизненных изображений классиков мирового музыкального искусства. Но речь, не о механическом копировании, не о развёрнутой постмодернистской цитате, а о «погружении в образ» извлечённый из архива виртуальных библиотек, где в фокусе интересов автора оказывается совокупность визуальной схожести, страниц биографии и музыкального ряда.
Но и здесь Александр не замыкается на портретируемой личности, а передаёт нечто большое; вскрывает особые смыслы, извлечённые из неведомых пластов своего сознания и проецирует на поверхность бумаги ввиде графического рисунка, обрамлённого каллиграфией трудно воспроизводимых, почти иероглифических текстов вплетённых в единую ткань произведения.

Искусство Александра Мареева (Лима) сплавляет воедино виртуозное владение графикой и существующее на ментальном уровне нечто парадоксальное, воспроизводящее на поверхности листа отголоски ведомой только автору космогонии. Реальность в понимании автора многопланова, многопланово и пространство его произведений, его ощущение времени. Директория искусства Мареева (Лима) всегда неожиданна, как неожиданно пересечение с «цветущей сложностью» Константина Леонтьева, сопоставляющего общественное развитие, его рождение, расцвет и упадок с явлениями, происходящими в природе, в её организмах.
Безусловно, мотивации Александра далеки от прямых аналогий с философией Леонтьева. Но на уровне интуиции он реализует нечто схожее в необычном для себя формате – в геральдике, оказавшейся смысловой платформой, на которой «цветущая сложность» фантазийных новелл автора становится доминантой его выставки «Незавершённое и бесконечное».

Геральдика Александра подстать растению рождается в естественной среде, которой для автора становится советская реальность, «цветущая» в его сознании во всём своём многообразии и по сей день. Однако вся эта история с квазисоветскими гербами, атрибутами, семантикой и стилистикой выходит за рамки привычного мифотворчества. Искусство Мареева (Лима) имеет иную природу, иную механику появления на свет нежели у «человека играющего». Здесь всё иначе. Это не игра, а неожиданная форма самоидентификации и сопричастности «цветущей сложности» советской реальности, попытка пересобрать «уходящую натуру».
Мареев (Лим) не сочиняет собственной геральдики, он воспроизводит и развивает то, что, по его мнению, осталось незавершённым. Отсюда парадоксальное соединение узнаваемого символа и сгенерированного им нечто нового, позаимствованного из области флоры и фауны, заключающего в себе особое содержание и трактовку.
Пребывая в непрерывном, ничем не ограниченном процессе, Александр Мареев (Лим) скрупулёзно моделирует то, что содержит в себе витальную ценность, что проецирует контуры будущего и сохраняет аромат бесконечного «цветения».

В нашей повседневности мы сталкиваемся со смыслами, сконцентрированными в казалось бы обычных предметах, о которых мы даже не задумываемся.

Возьмём, к примеру, слово «портал», что происходит от «porta» и в переводе с латыни означает «ворота». То есть портал это по то, что соединяет два пространства, знак перехода из одного в другое. Этими вратами или воротами мы пользуемся постоянно, не фокусируясь на умозрительных тонкостях. Но именно они однажды в сознании художника преобразуются в метафору, существующую на уровне интуиции и ожидающую своего времени, формулировки, определения. И лишь в этом случае портал нашего сознания приоткрывает особое содержание и наполнение, указующее на символизм слова «ворота», что имеет глубоко онтологическое и экзистенциальное значение. И совсем не обязательно делать шаг через умозрительный порог. Иногда достаточно посмотреть сквозь проём в пространстве, по ту сторону и соприкоснуться с чем-то иным.

Искусственный объект или структурная «решётка» артефакта, что мною и Нонной создаётся многие годы определяет границу этих пространств. А наше местоположение и то, что мы наблюдаем вполне обычно и узнаваемо — подмосковный пейзаж, лишённый какой-либо нарочитости и пафоса. Мы просто лицезреем сквозь нашу конструкцию уголки знакомого нам земного бытия, его признаки и формы. И если вспомнить Александра Блока, который видел мир через «вуаль», то мы его рассматриваем в синтезе двух пространств, двух начал, сообразованных в метафору. Именно в этом формате возникает особое наполнение, когда обычный пейзаж благодаря смоделированному нами порталу обретает новые смыслы и планы. Приоткрываются врата в нечто иное, не считываемое без подобного рода артикуляции. Возникает новое качество пространства. Оно становится проницаемым, в него можно визуально перейти. Это особая ситуация, особая фокусировка.

В природе существует своя конструкция, своя предметная логика, но в нашем сознании любой предмет может обрести признаки бесконечности, что объясняет множество точек в рассмотрении реальности. Отсюда и вариативность наших артефактов, создание которых локализовано в достаточно ограниченном месте нашего пребывания. Феномен артефакта в одном из своих прочтений – это точка фиксации полноты персонального присутствия в каждом нашем цикле. Это не догма, это принцип, который позволяет выйти на новую платформу восприятия мира на уровне метафоры, воспроизводимой нашим сознанием.