Марина Рин «AQUA»

2020. бум. масло. 190х136см.

Волна идет вослед волне о берег биться,

А на волне звезда, и человек, и птица,

И явь, и сны, и смерть — волна вослед волне.

Арсений Тарковский

Вода в стихии своего онтологического раскрытия порождает в человеке трудноформулируемый встречный импульс, ответную, не всегда предсказуемую реакцию. Эта реакция обусловлена нашей сопричастностью природе воды, её материальной субстанции, её подвижности и трансформации, в совокупности образующие сложную метафору, вбирающую в себя мунковский «крик» экзистенциального страха и восхищения одновременно.

Вода – один из принципиальных элементов мироздания и, быть может, самое выразительное слагаемое в представлении о нём. Стихия воды – стихия амбивалентного жеста, созидающего великолепную раковину и стирающего с лица земли цивилизации, превращая их в эхо, звучащее в той самой раковине, в памяти воды и в исчезающем кракелюре на поверхности угасающего шторма.

Именно здесь, в контексте увиденного или пережитого приходит осознание того, что стихия воды сродни криптотексту, содержащему в себе выразительное по своему звучанию послание. И речь не об экологии, что, безусловно, важно и сегодня в трендах. Речь о более значимом, речь о категориях бытия. Именно в этом контексте, стихия воды становится прообразом энтропии, увлекающей своим призывом нарушить выверенные константы навигационных карт, уйти за горизонт, уйти на глубину и не вернуться на камни спасительной тверди.

Стихия воды – это книга особого содержания. Семантика её образного ряда чрезвычайно экспрессивна и насыщена. Это многосложный иероглиф, раскрывающий своё значение во внутреннем течении цивилизации, в её содержательном плане: во вспененных водах Античности, в расступившихся водах Чермного моря, в обратившихся вспять струях Иордана.

Александр Петровичев

2020. бум. масло. 120 х 256см

Проект «Игры с контекстом»

02.09 — 15.11.20

Константин Батынков

«Всюду жизнь»

02.09. — 20.09.20

Родившийся в советском Севастополе в семье полярного лётчика Константин Батынков на генетическом уровне воспринял, и многие годы воспроизводит особую реальность, реальность нескончаемых пространств непрерывного действа строителей светлого… прошлого.


Прошлое не артикулируется автором и не сообразуется с физическим временем. Оно мигрирует в содержательных планах его произведений, являя своеобразную метафору, укоренённую в памяти и воспроизводящую почти натурные пейзажи далёкого непреходящего детства.

Образы детей в данном случае фактически отсутствуют или мелькают где-то на периферии. Но именно оттуда, из умозрительного детства, с этого ракурса многосложные композиции Батынкова обретают то, что неосознанно притягивает к себе зрителя. Феномен детского мировосприятия — аналог «двадцать пятого кадра», онтологически присутствующий в большинстве его произведений. Это особая форма повествования, особое видение и понимание реальности, где всё возможно. Летающие коровы, например.

Батынков обращается к крупному формату, освобождающему горизонт, позволяя охватить взглядом практически всё, что движется в нескончаемом потоке становления и распада и замыкается в нескончаемую диораму наблюдаемой повседневности.

Парадоксально, но искусство родившегося в советском Севастополе в семье полярного лётчика Константина Батынкова говорит о повседневности, не зная ни пафоса, ни героя. Под стать Брейгелю с его «охотниками», с его «Икаром», с его отношением с действительностью, дезавуирующей героику, растворённую в кислоте мерцающей суеты «мира сего», Батынков работает со стаффажем, наделяя его особой смыслосодержащей артерией.

Мотивация большинства того, чем занимается Батынков, сопряжена не с механическим созданием фантазийных миров и затейливых мифологий, а с особым, очень индивидуальным взглядом и отношением к реальности, особым восприятием того, что существует вокруг, но скрывается в пейзажах нескончаемых гаражей, промзон, ЛЭП, пахнущих током электричек. В этой прозе дней, в этих зонах отчуждения происходит то, что происходить, казалось бы, не должно, но и здесь идёт жизнь — люди живут, рожают, мечтают, куда-то лезут, болеют, умирают.


Всюду жизнь, а Батынков просто её рисует, почти без отношения к происходящему. Он не расставляет акцентов, он смотрит окрест, панорамно, а фокусировка его интереса непредсказуема, как непредсказуемо бытие атомизированных персонажей его произведений. Батынков не художник-проповедник, он наблюдатель: «что видит, то поёт». И это предопределяет очень многое в его искусстве, в репертуаре его содержаний.

«Всюду жизнь» — серия новых чёрно-белых крупноформатов, где Батынков с присущей ему специфически русской иронией, граничащей с «онегинским» сплином, живописует родную страну, наблюдаемую им то ли со стороны обочины цивилизации, то ли из космоса, то ли из окна троллейбуса на Коровинском шоссе.
 

А.Петровичев

Ольга Горохова

«З.О.Ж.»

22.09 — 11.10.20

Если озадачить зрителя вопросом, что есть «женское начало» в современном искусстве, наглядной иллюстрацией и ответом станет творчество московской художницы Ольги Гороховой. Безусловно, в искусстве она не одинока, хотя и постоянно на это жалуется. Но это одиночество сродни уникальности. Это особое, естественное и очень женское одиночество, присущее исключительно творческим натурам «прекрасного гендера». Это и состояние души, и стереотип поведения, и чрезвычайно выразительный жест, выразительный на столько, насколько это может позволить себе только женщина. Искусство всё это визуализирует, делает наглядным.

Как художник Ольга Горохова сформировалась в среде западноевропейской богемы, в контексте тамошнего искусства, в среде которой прожила более двадцати лет, предпочтя ей московскую мейнстримную арт-тусовку начала 90-х. Именно Ольге Гороховой посвящена хитовая композиция «Муха-источник заразы» легендарной «Звуки Му» Петра Мамонова. Но, пережив типичное для творческой натуры состояние «всё достало», «Муха» улетает в Бельгию. Естественно, в поисках шоколадного счастья, полагая обрести его среди тамошних интеллектуалов и художников.

Сначала Горохова как и положено, с головой уходит в изучение классической живописи в колледже Санта Моника. Спустя время и став студенткой Гентской Королевской Академии изящных искусств, Горохова организует своё первое шоу в одной из лучших галерей Бельгии Jan Colle Gallery, показав абстрактный минимализм, полагая, что за ним будущее. Именно тогда Горохова, увлекаясь искусством Марка Ротко и других представителей Нью-йоркской Школы. Однако вскоре, Ольга понимает, что «это не её». Она обращает свой взор, свой интерес в пространства феерической, модной и запредельно востребованной Марлен Дюма, самой востребованной европейской звезде contemporary! И Оля начинает работать с живой формой, с натурой и натурщицами, и делает это предельно экспрессивно.

Спустя 20 лет, она возвращается в Россию и в одном из своих интервью в преддверии персональной выставки в Крокин галерее, одной из старейших частных московских галерей говорит, что «выставляясь в Москве, я получаю больше адреналина, резонанса, осмысленных, искренних слов, настоящих друзей и больше счастья. В Европе знаю всех знаменитых и богатых, знаю, кто ими занимается, как их раскручивают и почему. Общаюсь с ними и разговариваю об искусстве. Но скучно, поверхностно, не достаточно смысла в их словах, много клише. Они очень любезные и дружелюбные, все улыбаются, у всех похожие выражения лица у всех больше денег, но счастья нет…»

Безусловно, Горохова Ольга художник очень здешний, она — отсюда, и именно поэтому в её искусстве много подлинного, настоящего и понятного. Пройти Академию в Бельгии, прийти в себя и вернуться домой, где парадокс в экстазе сливается с закономерностью. Какая школа, девочки? Прибавьте к этому специфику женской природы…

Особенности т.н. «гендерного искусства» хорошо известны, известны его ракурс, оценочная шкала, приоритеты. Известно и то, что феномен «женского искусства» предельно личностен, почти бесстыден своей предельной откровенностью, лишённой и малой толики privacy в понимании и трактовке образа. В том числе и образа жизни, своей жизни, выставленной во всей красе на личной страничке в социальной сети. Серия произведений под условным названием «ЗОЖ», можно конечно, перевести как «Здоровый Образ Жизни», но лучше это не делать.

Применительно образу жизни «Мухи», это будет слишком откровенно. Назвала и назвала. Она не придерживается какой-либо программы или концепций, она всегда в свободном полёте собственных настроений, своих «шёпотов и криков». В этом её ценность, ценность её аутентичного искусства.

Всё искусство Ольги Гороховой о самом авторе, о себе самой. Оно вариативно и откровенно настолько, насколько откровенной может быть только женщина — в непредсказуемом жесте своего искусства, бескомпромиссного и предельно настоящего.

А.Петровичев

Владимир Анзельм

«Бесконечная история»

13.10 — 01.11.20

Искусство Владимира Анзельма, при всём многообразии стиля, формы и нюансировки содержания, едино в своём целеполагании, и каждая последующая выставка становится очередной версией «распознавания» и определения подвижного в своих проявлениях пространства европейской культуры.


Интерес к подобным исследованиям объясняется природой вещей и присутствует на генетическом уровне. Историческая антитеза славян и германцев в лице Владимира Анзельма обретает формы подвижной антиномии. Проблема идентификации «свой-чужой», применительно к человеку с русским именем и немецкой фамилией, обретает особое смысловое значение и нагрузку, а замкнутые и во многом самодостаточные полюса двух мирокультур обретают сложное, почти синкретическое единство. Отсюда — свободное обращение и синхронизация двух принципиальных и традиционных систем Евразии.

Доминантой нынешней апелляции к программной для автора теме становится выверенный набор архетипов, сообразованных в рамках единого и принципиальнейшего атрибута европейской цивилизации, представления о ней: речь идёт о классицизме.
Феномен классицизма оказывается основным содержанием выставки и раскрывается как архетип и непременный спутник преодоления мировых катастроф, войн и революций, как антитеза хаосу и ставшему привычным «закату Европы».
Классицизм Владимира Анзельма — отнюдь не просто Большой стиль, это некая мигрирующая во времени и пространстве матрица, активизирующая и оформляющая созидательные процессы «самоисцеления» в жёстком контексте исторической катастрофы европейских войн и революций.

В парадигме постмодернистской цитаты автор обращается к образцам европейской классики начала XIX века: к «Марсельезе» Рюда, идеализирующей французскую революцию, к «Виктории» Рауха, возвеличивающей становление Пруссии, и к хрестоматии советского классицизма Шадра, героизирующего оружие пролетариата.

Анзельм определяет неизменный «ген стиля», образец-ориентир, образец-идеал, присущий европейскому представлению о «Золотом веке», времени стабильности, соразмерности и порядка. Отсюда же — апелляция к античной Греции, имперскому Риму, Высокому Возрождению и последующей череде заимствований и интерпретаций, присущих европейской цивилизации.

Генотип классицизма, идеализирующий устои, воспитывающий и задающий цель вопреки локальной нюансировке, неизменен и определяем как «бесконечная история», сообразующая единое смысловое пространство.

Парадоксальным образом название выставки диссонирует с основным положением постмодернизма, постулирующим «конец истории». Де-факто история продолжилась. Но это уже иная история иного культурного пространства, иного формата, история, где массовая «общечеловеческая» культура увлечена сооружением очередной утопии «нового порядка» — виртуального классицизма.

А.Петровичев

Александр Панкин

«Геометрия имени»

01.11 — 15.11.20

Выставка Александра Панкина «Геометрия имени» развивает его многолетнюю художественную программу взаимодействия науки и искусства, которые, по мнению автора, всегда существовали в едином пространстве культуры – отсюда каждому произведению этой серии, каждой разработке художественной формы предшествует в небольшом объёме исследовательская работа – структурный анализ словосочетаний.

Слово – это бинарная система, состоящая из определённого количества гласных и согласных звуков. Прежде чем стать словом, они формируются в слоги – важный элемент «словостроительства». Число названных элементов также имеет значение в этом процессе формообразования, согласно с тем, что слово, как и число, есть форма.

В данном случае Александру Панкину интересна тема «Геометрия имени», главная задача – воплотить числовую реальность через художественную форму в пространстве искусства на примере не только имён знаковых исторических фигур, но и близких друзей, современных художников.

Выставка Антона Чумака «Оазис»

Антон Чумак

«Оазис»

21.10.20 — 22.11

Проект «Оазис» — это цикл технократического рисования на холсте, это образ, обращённый к априорной идее цивилизации интегрировать космос в орбиту своих интересов и создать в недрах космического холода собственное обиталище — оазис.

Космос Античности, Канта, Гагарина с сопутствующей им мифологемой, созерцательностью, романтикой и подвигом уходит в прошлое. Сегодня восприятие космоса переходит в категорию утилитарного проектирования, в парадигму художественного поиска.

Проект «Оазис» — это именно художественное проектирование умозрительного пространства, соединяющего в себе множество конструкций, мембран, структур, молекулярных решёток, где нивелируется грань, отделяющая естественное от искусственного, человеческое сознание от цифрового программирования, биология от механики. Мир меняется, и восприятие космоса приобретает новый формат, а диалог с ним происходит на иных физических и ментальных принципах.

Представление о космосе, как некоем виртуальном пространстве уходит. Космос становится физически ощутимым. Тонкая грань между представлением и реальностью оказывается вполне преодолимой условностью, а легендарный марш авиаторов «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» с пассионармым «будетлянством» из далёких тридцатых прошлого столетия осуществляется в непредсказуемом настоящем.

Проект «Оазис» — это визуализация новой утопии, создание новой метафоры, метафоры антропоморфного жеста, «нового ордера», диссонирующего с энтропией чёрной пустоты, где чёрное – метафора возможного, наделённого своей физикой и закономерностью.

Проект «Оазис» — это образ построения альтернативного пространства, пространства-системы, выраженной в знаковых образах цивилизации, в апелляции к её архитектурно-смысловым маркерам-доминантам: Храму Святой Софии в Константинополе, Колизею в Риме, храмам Виджаянагарской империи и ряда иных прототипов.

Проект «Оазис» — это образ и размышление о будущем, проступающем в настоящем.

Александр Петровичев

Выставка Юрия Аввакумова «Некрополь»

Юрий Аввакумов

«Некрополь»

16.09. — 18.10.20

Музеи — кладбища искусства. Принято считать, что это сравнение принадлежит кому-то из футуристов. Действительно, в 1909 году Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал Манифест и обоснование футуризма, в котором были слова: «Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить её от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают её».

Но еще раньше фразу «я устал от музеев — кладбищ искусства» записал в 1832 году другой поэт, Альфонс де Ламартин в своём Путешествии на Восток в главе, посвященной Афинам. Полностью знаменитая максима звучит так: «Я устал от музеев — кладбищ искусства — мертвые фрагменты без места, цели, целого, мраморная безжизненная пыль…»

В рассказе о современных Афинах Ламартин скорбит по прошлому этого великого города, ужасается его неприглядным руинам, предлагает восстановить Парфенон и не предполагает возвращаться сюда вновь. О кладбищах искусства пишет француз, житель города с крупнейшим музеем мира Лувром, только что стараниями Наполеона Бонапарта наполненном реквизированными сокровищами Египта, Греции, Италии и королевской Франции. Не снобизм ли это у одного поэта и фашизм у другого?

Современник А.С. Пушкина, романтик Ламартин предпочитает живую природу мертвой археологии, воспоминания — искусству, слова — музыке, мораль — материи. Вещи без контекста — основа любого музея, напоминают ему кладбища. А кладбища должны бы напоминать музеи. И они это успешно делают, иногда на века опережая музейные устройства сегодняшнего дня, как средневековые погосты, в которых кроме захоронений процветала разнообразная торговля, включая торговлю телом. Церковь с кладбищем в средние века была культурным центром досуга и отдыха как для горожан, так и для паломников. Сейчас на эту роль претендует музей.

Мощи многочисленных святых, на поклонение которым когда-то десятками тысяч съезжались верующие со всего света, сегодня замещены на похороненные в музеях произведения искусства. Для их посещения проложены разнообразные туристические маршруты, насыщая экономики городов и целых стран. Музеи и кладбища постоянно расширяются, иногда за счет других территорий — стадионов или аэропортов. Фальсификация святых мощей и произведений искусства есть распространенная практика и тогда, и теперь. Музейная архитектура Фрэнка Гери или Жана Нувеля так же поражает воображение зрителей, как когда-то поражала архитектура готических храмов.

Музейная экспозиция часто походит на кладбищенскую — урны в колумбариях расположены как картины на стене, то есть рядами и шпалерами. В каких-то музейных залах экспонаты громоздятся тесно как на еврейском кладбище в Праге, а в каких-то можно блуждать как на просторах Лесного кладбища Гуннара Асплунда. И пока наиболее известные культурные и государственные деятели собираются в почетные некрополи, рядовые культурные артефакты убираются в депозитарии. Дигитализация мертвого тела и музейного экспоната происходит одновременно с развитием компьютерных технологий. Иммерсивная практика включается как в погребальный обряд, так и в музейную экспозицию.

И музей и кладбище связаны с идеей бессмертия. И те и другие бесконечно продлевают жизнь своим подзащитным тогда, когда она уже кончена. Если кладбища репрезентируют мир подземный, то музеи — мир небесный. Ничто другое люди не хранят с большим почтением, чем память — о себе в мире и о мире в себе.

Альфонс де Ламартин похоронен на кладбище Сен-Пуан в Бургундии в каменном саркофаге. Филиппо Томмазо Маринетти — на Монументальном кладбище в Милане под чугунной плитой.

Юрий Аввакумов

Выставка Владимира Ситникова «Окрестности»

Владимир Ситников

«Окрестности»

22.08. — 13.09.20

В паре человек – природа, отношение сторон скорее конкурентные нежели партнёрские, это по сути бесконечная необъявленная война за ресурсы, рынки сбыта – за всяческую сиюминутную выгоду. Наше восприятие природы антропоморфно. И поэтому человек действует под старым девизом «наша задача взять все у природы» выступая в роли безжалостного колонизатора не только по отношению к себе подобным, но и к природному балансу планеты в целом.

Мы склонны забывать, что человек есть только малая часть этой самой природы. Он представляет для неё куда большую опасность, ставя под угрозу не только собственное видовое существование, но и жизнь как таковую. В нём категория страха, страха за будущее зачастую вытесняется в пользу сиюминутной выгоды.

Эсхатологическое восприятие окружающей действительности, превращает жизнь в перманентное ожидание конца света и накладывает на зрительные образы своеобразные фильтры психогаллюциногенной природы. Нам начинает очень многое мерещиться. Мы как бы не вполне уверены в видимой реальности, она может в любой момент обмануть, маскируя, подстерегающие нас опасности.

Как-то раз медитируя в позе врикшасана (дерево), как бы видя и слыша шелест листвы, я почувствовал себя этим самым деревом. Стало окончательно ясно, что природа отнюдь не фон для современного урбанизированного современного человека, как это когда то казалось, и такого рода субординация является в корне не соответствующей действительности.

Таким образом классическое искусство, начиная с эпохи гуманизма, ставящее в центр человека на фоне природы в качестве венца творения, и в целом продолженное в contemporary art, так же всё больше перестаёт соответствовать экологическим стандартам и реалиям времени. Исходя из этого на рисунках серии принципиально отсутствуют изображения людей. Растительность не нуждается в человеке. Мы видим как бы глазами дерева или человека-дерева только некоторые следы пребывания и деятельности людей.

Техника исполнения на полупрозрачной бумаге подчёркивает эфемерность нашего мира, готового к превращениям – такая манера исполнения перекликается с европейской романтической традицией и одновременно диссонирует с ней своей восточной «лубочной раскраской».

Жизнь деревьев в истории, их соучастие во времена природных катаклизмов, войн, смен политических режимов и т. п. Эмпатия, жизненные циклы дерева и человека и их соотношения, вот пожалуй настоящая тема проекта.

Владимир Ситников

Выставки 2020

23.12.20 – 24.01.21 Групповая выставка «Закулисье 2.1»

25.11 — 20.12 Марина Рин «AQUA» /живопись, объекты/

02.09.-15.11 Проект «Игры с контекстом» Константин Батынков, Ольга Горохова, Владимир Анзельм, Александр Панкин

21.10 — 22.11 Антон Чумак «Оазис» /графика/

16.09 — 18.10 Юрий Аввакумов «Некрополь» /фотография/

22.08 — 13.09 Владимир Ситников «Окрестности» /графика/

03.07 — 18.08 Константин Батынков «Кабинет художника. Коллажи» /работы 90-х/

26.03 — 26.04 Андрей Бильжо «Золото фабрики ФАБИЛЬЖО» /объекты/

20.02 — 22.03 Платон Инфантэ и Дарья Коновалова-Инфантэ «20.02.20» /мультимедиа, объекты, графика/

21.01 — 01.03 Групповой проект «Зимний сад» в залах РАХ

15.01 — 16.02 Алексей Политов и Марина Белова «Отбрасывая тени» /объекты/

Константин Батынков «Кабинет художника. Коллажи» до 18 августа 2020

Это слайд-шоу требует JavaScript.

КАБИНЕТ ХУДОЖНИКА
В рамках проекта «АРХИВАЦИЯ СОВРЕМЕННОСТИ»
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
«КОЛЛАЖИ»
произведения 90-х
03.07.- 18.08.2020
Каждый художник в стародавние времена — а эти вещи, так скажем, не новые, двадцатилетней давности, — приобщался к истории искусств, к искусству старых мастеров. Кто-то копии рисовал, кто-то стилистику заимствовал. Кто ещё что. У меня это вылилось вот в такую форму: взял репродукцию полюбившейся картинки, пусть Ренуар или Ван-Гог, Энгр, пририсовал туда самолётик и немного поскоблил, потёр, состарил, в общем, приложил руку. Это коллажи. Поскольку раньше все репродукции были на плохой бумаге, я их оттуда вырезал, переклеивал на хорошую. Валиком накатывал краску, потом смывал, потом снова накатывал, потом снова смывал. Вообще это очень трудоёмкая работа. Мне были интересны возникающие в этом достаточно странном процессе фактуры, формальные эффекты, кракелюры. Что касается самого названия и сюжета, то всё это типичный постмодернистский бред, который внятными словами объяснить не возможно. Это слова из цыганской песни Алёши Дмитриевича.
«Лётчик высоко летает,
Много денег получает,
Мама, лётчика люблю…»
Константин Батынков

«Теория струн» Александра Пономарева

Александр Пономарёв. ТЕОРИЯ СТРУН.. Инсталляция. Courtesy Крокин галерея

Крокин галерея
представляет выставку
Александра Пономарева
«ТЕОРИЯ СТРУН»
/инсталляция из бетона, графика/
до 17 ноября 2019

Целостное восприятие мира, его гармоничное устроение и его строй фокусируется в творческих установках и доминирующем векторе того, чем многие годы занимается Александр Пономарёв. 

Гигантские инсталляции, многосложные объекты, немыслимые по своему охвату игры с пространствами, морями-океанами, островами-материками в принципе укладывающиеся в практику современного искусства, применительно поиска Пономарёва очень часто оказываются выразительным контекстом чего-то, остающегося за кадром. 

Он давно стирает границы, выходя из формата искусства в иные дисциплины, в теоретическую физику, астрономию, океанографию и обратно. Его искусство давно и органичносуществует на стыке различных институций; междисциплинарное по своей природе оно заключает массив художественных практик, и технологий. Вопрос в акцентах. 

Они в тех областях, где теоретическая физика с её «Теорией струн» неведомым образом раскрывается в художественном жесте; перебираются струны неведомого инструмента, продуцирующего волну и создающего особую атмосферу творческой мотивации.

Александр Пономарёв. ВОЛНА. 2018, морская карта, смеш. тех. 101х78см. Courtesy Крокин галерея.
Пономарёву интересен процесс, его фиксация, его 
самоценность;для него он и тактика и стратегия. С лёгкостью играя масштабами, которые всё труднее втиснуть в кубометры выставочного пространства, он стремится быть в эпицентре, в «центре циклона», периферия для него не имеет смысла. Его рисунок проступает на морских картах, переиначивая заданные маршруты, растворяя изображение пучками линий собственной навигацией. Он играет с казалось бы, незыблемым, меняя функционал субмарин, растворяя в тумане острова, воспроизводит волны из бетона. Он стремится быть сопричастным большому процессу, где сопричастность окажется ключевым словом в восприятии его монолога, его поэтики персонального эпоса.

Гигантская инсталляция, распирающая пространство галереи, включает в себя многосложную метафору — бетонный корабльбороздящий бетонное море. Вся композиция перевернута, и бетонный дым, вываливаясь из бетонных труб, разливается по полу, своеобразной оси умозрительной симметрии. Зрительоказывается по иную сторону этого незримого пограничья и рассматривает происходящее как бы с небакак бы вниз головой. Здесь всё выстроено и понимаемо по принципу симметрии, прямого обращения к теоретическим положениям экспериментальной физики, к так называемой «теории струн».

Александр Пономарёв. ТЕОРИЯ СТРУН. Инсталляция. Courtesy Крокин галерея..
Следуя в данном фарватере, Пономарёв в своём понимании «Теории
 струн» говорит как раз о сопричастности целому, его масштабу, глубине и тому, что вообще невозможно отследить, а иногда и изобразить. 

При всей монументальности образа, при всём его масштабе и предельной выразительности, Пономарёв реконструирует нечто внутреннее, своё. Он воспроизводит Теорию Струн, свою Теорию Струн, в контексте и векторе многосложной легенды, где самавтор homoviator — человек путешествующий, её слепок, онтологически с нею связанный в пространстве «глубокого ощущения чуда».

Это слайд-шоу требует JavaScript.

 

«Вокруг «Циклопа» Франциско Инфантэ и Нонны Горюновой

4 Франциско Инфанте-Арана, Нонна Горюнова. ВОКРУГ ЦИКЛОПА..40х76см

Крокин галерея
представляет выставку
Франциско Инфантэ и Нонны Горюновой
«ВОКРУГ «ЦИКЛОПА»
/фотоинсталляция/
до 22 декабря 2019

Фотоинсталляция Франциско Инфанте-Арана и Нонны Горюновой «Вокруг «Циклопа» воспроизводит в залах галереи пространственную конструкциювыстроенную ими в мае прошлого года во Франции (Millylaforet. Директор Национального Художественного Центра “LeCyclop” de Jean Tinguely” Франсуа Тайлад(Francois Taillade).

Местом действия стал лес города Милли-Ла-Форет, опоясывающий гигантское сооружение «Циклоп» знаменитого швейцарского скульптора Жана Тэнгли (Jean Tinguely), его жены художницы Ники де Сан Фаль (Niki de Saint Phalle) и друзей художниковИдея создания и начало работ над этим гигантским сооружением состоялось в 1969 году, а сам процессрастянулся на четверть века

«Циклоп» Тэнгли с выразительной зеркальноймаской и грудой металлического лома высотой более двадцати двух метров стали художественно артикулированной метафорой, содержащей в себе «ген» разрушения и тленаПо изначальному замыслу Тэнгли, его «Циклоп» становится выразительным ответом на внутриевропейский левый дискурс тогдашней Франции, ещё не остывшей от студенческих волненийНо в процессе сооружения многосложная задумка из стекла и металла обрела новое качество, содержательную и формальную вариативность, а, растянутая во времени практика интерактивного осмысления этого объекта приглашенными к сотворчеству художникамимотивировала разнообразие художественных высказываний

2 Франциско Инфанте-Арана, Нонна Горюнова. ВОКРУГ ЦИКЛОПА. 40х76см.
Франциско
 Инфанте-Арана и Нонна Горюнова своей пространственной инсталляцией вошли к этот нескончаемый процессИх ответом в умозрительном диалоге с легендарным швейцарцеми его энтропийными установками стала выразительная антитеза — метафора равновесия и порядка, выраженная в сложной горизонтальной конструкции из натянутых нитейвыстроенной в виде «паутины» в парковой зоне вокруг «Циклопа»

Формально-содержательный план проекта Франциско и Нонны традиционно для авторов основан на тонкой игре, на генерации новыхпространств, на парадоксальном сопряжении антитез – вертикали/горизонтали, статики/динамики, тяжёлого/лёгкого, глухого/прозрачного.

В контексте доминант — тяжелой предметной вертикали Тэнгли и легкой прозрачной горизонтали Инфантэ выстраивается новый «текст», новая программа по интеграции двух самодостаточных, изначально противоположных художественных высказываний в единое произведение.

Это слайд-шоу требует JavaScript.

Москва, Климентовский пер. 9/1 (м. Третьяковская)
+7 964 564 0303

Выставки 2019

21.11 — 22.12 Франциско Инфантэ и Нонна Горюнова «Вокруг «Циклопа» /фото-инсталляция/

10.10 — 17.11 Александр Пономарев «Теория струн» /инсталляция, графика/

04.09 — 06.10 Сергей Шутов «Ризомы» /живопись, объекты/

26.07 — 01.09 Групповой проект «Триптих», Владимир Анзельм, Наталия Турнова, Дмитрий Цветков

26.06 — 21.07 Александр Панкин «Геометрия имени» /графика/

22.05 — 23.06 Константин Батынков «Всюду жизнь» /живопись/ проект в галерее и в Российской Академии Художеств

18.05 — 19.05 Участие в Арт-ярмарке DA!MOSCOW (стенд А7) Владимир Анзельм, Ольга Горохова, Алексей Гинтовт, Константин Батынков, Наталия Турнова

18.04 — 19.05 Владимир Ситников «Под ногами» / графическая инсталляция/

13.03 — 14.04 Александр Джикия «Минойская серия» /графика/

13.02 — 10.03 Михаил Молочников «Между мыслями» /графика/

10.01 — 10.02 Антон Чумак «Битва за урожай» /живопись, объекты/


Exhibitions 2019

21.11 — 22.12 Francisco Infante & Nonna Goryunova «Around the «Cyclop» /photo-installation/

10.10 — 17.11 Alexander Ponomarev «String theory» /installation, graphics/

04.09 — 06.10 Sergey Shutov «Rhizomes» /paintings, objects/

26.07 — 01.09 Group project «Tryptich» Nataliya Turnova, Vladimir Anselm, Dmitriy Tsvetkov

26.06 — 21.07 Alexander Pankin «Geometry of a name» /graphics/

22.05 — 23.06 Konstantin Batynkov «Life is all around us» /paintings/ (at the gallerys’ and the Russian Academy of Arts’ halls)

18.05 — 19.05 Participation at the DA!MOSCOW art-fair (A7 booth) Vladimir Anselm, Nataliya Turnova, Olga Gorokhova, Alexey Guintovt, Konstantin Batynkov

18.04 — 19.05 Vladimir Sitnikov «Underfoot» /graphic installation/

13.03 — 14.04 Alexander Djikia «Minoan series» /graphics/

13.02 — 10.03 Mikhail Molochnikov «Among the thoughts» /graphics/

10.01 — 10.02 Anton Chumak «Battle for the harvest» /paintings, objects/

Блог на WordPress.com. Тема: Baskerville 2, автор: Anders Noren.

Вверх ↑