София Инфантэ «Архитектура невозможного»

Выставка продлена до 16.01.22

Вариативные игры с пространством, сдобренные многообразием осмысления этого непрерывного процесса, сообразующегося в единую систему динамичного концепта, созидают нечто новое, подвижное, лишённое каких-либо констант и более соответствующее снам «о чём-то большем», нежели устоявшейся данности. Система в своей избыточности традиционно провоцирует поиск ориентиров вовне и озадачивает себя чем-то новым и невозможным в преодолении предыдущих мотиваций и в обретении точек опоры. Это, наверное, единственное, что в логике своего развития сближает существование империй и искусства. В обоих случаях присутствует экспансия и выход в иные территории, а, применительно искусства, в иные дисциплины.

Искусство всегда отличала эта закономерность, проистекающая из мировоззренческих принципов автора, когда иррациональное начало умозаключений являло выразительную альтернативу уходящему рацио с культом устойчивости и физики возможного. И если возможное как потенциал присутствует в камне, то невозможному органичнее пребывать в идеях, формате и материале «визионерской архитектуры», например, в бумаге, как наиболее адекватной, по своей природе, для обращению к категории времени, в проектировании будущего и реконструкции прошлого.

Феномен «визионерской архитектуры» изначально, вероятно, со времён Пиранези, существовал на стыке архитектуры и мировоззрения, сообразуя одно с другим в желании уйти от устойчивости в область чистой идеи, в область эксперимента, вмещающего огромный спектр утопических построений от умозрительного замка до «совершенного» общежития в духе Томаса Моора.

Софья Инфантэ, создавая цикл макетов-рельефов из бумаги, естественным образом выходит на этот, ставший уже традиционным формат восприятия пространства, продолжает нескончаемую игру, формулируя собственное высказывание, собственную претензию на выход в категории невозможного. Безусловно, решая свои задачи, она не может не учитывать опыта и содержательных положений своих предшественников — классиков советской конструктивистской архитектуры Якова Чернихова и Ивана Леонидова или близких ей по времени художников концепции «Бумажной архитектуры».

Но она, о своём, и, будучи профессиональным архитектором, фокусирует внимание на области, где прикладное значение уступает место процессу отвлечённого конструирования, возведя его в принцип. С одной стороны. С другой же, как художник она уходит от утилитарного назначения архитектуры в сторону реализации задач, онтологически присущих искусству как таковому. Она моделирует невозможные пространства, играя с перспективой и планами бумажных макетов-рельефов, соединяя в общем поле замысла рациональное начало архитектурной задачи и иррациональный художественный жест.

Александр Петровичев

Михаил Молочников «Алфавит.22»

Под впечатлением от слов Бориса Юхананова про Тору я решил приступить к работе над еврейским алфавитом. Купил несколько книг на эту тему, в том числе известный средневековый мистический трактат Зоар. Мне понравилось, что буквы в еврейском алфавите подобны конструктору «Лего». В каждой букве заключены другие буквы. Они собираются, как конструктор. Есть три «буквы-матери», из которых все состоит, есть семь букв, обозначающих основные понятия. В чем-то они похожи на японские иероглифы — у них есть и цифровые значения. Каждая буква соответствует какому-то звуку, а также имеет цифровое и тайное мистическое значение.

В еврейской метафизике все построено на том, что люди переставляют в голове буквы имени Бога. Еврейский алфавит для меня был интересной темой, так как я занимаюсь духовными практиками, мне было любопытно на него взглянуть с этой точки зрения. Я даже купил пару книг по медитации с еврейскими буквами, сравнил с буддистской медитацией — оказалось, что между ними очень много общего.

Я создал свой, полностью самостоятельный алфавит. Но во время работы над ним я прочитал несколько книг, например, хасидский трактат рабби Менделя, посвященный именно буквам и цифрам. В цифровых значениях тоже заключается мистика. Основная буква в еврейском алфавите — «Йуд», она везде, во всех остальных буквах. Я ее изображаю в виде птицы. А еще из алфавита «прорастают» города. Я очень люблю художника Павла Филонова. Для него вся работа является полем, он покрывает всю плоскость картины зданиями, лицами людей и т.д. Для меня же это поле заключено внутри букв еврейского алфавита. Из них появляется мир, который я создаю. Он находится в границах букв, как бы за ними, это другое измерение. Я ввел три мотива — птицу (буква «Йуд»), город и первочеловека Адама. Я не хотел изображать его целиком, но лишь фрагментами. Эти существа как бы заглядывают в наш мир из моей буквы. Иврита я, ксати, не знаю до сих пор. Меня не интересуют слова, только буквы. С одной стороны, они являются элементом каллиграфии, объектом для медитации, с другой — каждая буква является символом, а символ более важен, чем слово.

Михаил Молочников

фрагмент интервью Екатерине Вагнер

Александр Мареев/Лим «Луч Луны»

27.10.-28.11.21

Александр Мареев (Лим) — одно из знаковых и загадочных явлений в искусстве 90-х. «Когда все часы ушли в сторону», а происходящее в социуме не поддавалось логическому осмыслению, культура ответила парадоксами и своеобразием в стереотипе поведения. Но далеко не каждый парадокс из богемы оставил после себя уникальный, только ему присущий след в искусстве.

Мареев, пребывающий в те дни в самом «центре циклона», и сегодня остаётся абсолютно своим среди художников, чьё искусство стало уже классикой. Его последняя персональная выставка «Синяя кошка» состоялась в 98-м году в Крокин галерее. Несколько десятков акварелей и рисунков кистью, по авторскому определению, являли «обилие новорожденных стилевых форм, несущих в себе особые привкусы и доминанты». Пресса на эти «доминанты» отреагировала так же молниеносно, как молниеносно с радаров многочисленных поклонников искусства Мареева неожиданно исчезает сам автор, превратившись то ли в эхо, то ли в призрак из арсенала его психоделических образов. Все знали, что он жив, что продолжает рисовать, но где он, не знал никто. Навигация его перемещений была недоступна, телефон молчал.

Спустя двадцать с лишним лет, Мареев неожиданно выходит из умозрительного «затвора». Замкнутый на себе и своих образах, он продолжает однажды прерванный диалог, раскрывая то, что возникло в сокровенные годы таинственной паузы.

Стилистика его произведений меняется, но сохраняется присущая Марееву особая эстетика, — сложный эликсир куртуазного жеста и чего-то очень личного, не поддающегося какой-либо идентификации, почти экзистенциального, обитающего «на грани». От ставших уже классикой каллиграфических «комариков» и «рыцарей» Мареев отходит и начинает активнее работать с натурой, чередуя походы на пленэр с фиксацией умозрительных видений несущих в себе отголоски диковинной традиции генетически близкого художнику корейского искусства. Лим — вторая часть его фамилии, в переводе с корейского означающая «золото, свет, сияние» приоткрывает многосложную природу его творчества и объясняет условное название этой выставки.

Обозначив свой метод как «независимый реализм», Мареев (Лим) подчёркивает свою отстранённость от сегодняшнего искусства, да и вообще от сегодняшнего, присутствующего исключительно в небольших пейзажах с натуры.

Его нездешнее искусство — многосложные «иероглифы», наделённые собственным смыслом и качеством искусного изложения, варьирующего изысканную каллиграфию с чем-то экстремальным. «Это поиск не терминологии, а формы» — полагает художник, заостряясь на «точности движения и индивидуальности».

Александр Петровичев

Кирилл Рубцов «Зрители»

Диорама нескончаемых лиц, глаз и сдержанной мимики тысячи персонажей создаёт эффект чего-то нескончаемого и тотального, наполняя пространство нового замысла Кирилла Рубцова особой динамикой и сложной фокусировкой.


Рубцов – художник «короткометражных» историй, близких к комиксам, в данном случае уходит от излюбленного жанра и моделирует нечто новое, включая выставочное пространство в единое содержание своего сценария и завязывая в визуальный диалог, наблюдающих друг за другом зрителя и произведение. Здесь зритель из категории пассивной превращается в свою противоположность, в категорию особого, иногда повышенного интереса и внимания со стороны… произведения.


Столь модная сегодня манипуляция смыслов и перемена полюсов находит свои аналогии в феномене перевёрнутого сознания, где неумолимо стирается грань не только между верхом и низом, зрителем и актёром, но и между человеком и роботом, наделённым искусственным интеллектом. «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью», — поют роботы и созерцают нечто, происходящее на неведомом экране, пребывающим за кадром перевёрнутого сознания-сценария, отображающим наши телодвижения. Это «Пещера» Платона 2.0, но только тени в данном случае отбрасываем мы.


Некогда придуманные Рубцовым «роботы», лишенные антропоморфности голливудской матрицы и обнаруживающие свои прототипы в персонажах советских мультфильмов и научно-фантастических журналов того же исторического периода, адаптирует постсоветское сознание к новым неожиданным для него формам и содержаниям. Плотной массой, плечом к плечу, ряд за рядом, «роботы» заполняют пространство зрительного зала, следя за происходящим на сцене новой реальности, но реальности с уже негарантированным хеппи эндом.

Александр Петровичев

COSMOSCOW’21

КРОКИН ГАЛЕРЕЯ

в рамках COSMOSCOW’ 21
IX Международной ярмарки современного искусства

Стенд С-7
17 — 20 сентября 2021 года

КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ

АНТОН ЧУМАК 

ЦВЗ МАНЕЖ, ул. Моховая, д.1

www.cosmoscow.com

КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ

«ДРУГАЯ ЖИЗНЬ»

2003 – 2005

Часть культового проекта Константина Батынкова, впервые показанного в 2003 году и ставшего классикой его творчества. Автор обращается к пространству своего детства, «другой жизни» — фантазийной романтике советского заполярья, где повседневность соединяет обыденность с неизбежной героикой, понятной и близкой сыну полярного лётчика.

АНТОН ЧУМАК «ПОЛИГОН»

2019 – 2021

Проект «Полигон» — художественное проектирование архитектуры умозрительного пространства, сообразованного из множества конструкций, мембран, структур, молекулярных решёток, где автором нивелируется грань, отделяющая естественное от искусственного, человеческое сознание от цифрового программирования, биология от механики.

«Земля в иллюминаторе»

18 художников

КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ, АЛЕКСАНДР ДЖИКИЯ, ДАРЬЯ КОНОВАЛОВА-ИНФАНТЕ, НИНА КОТЁЛ, АЛЕКСАНДР МАРЕЕВ (ЛИМ), МИХАИЛ МОЛОЧНИКОВ, АРКАДИЙ НАСОНОВ, АЛЕКСЕЙ ПОЛИТОВ & МАРИНА БЕЛОВА, АЛЕКСАНДР ПОНОМАРЁВ, МАРИНА РИН, ЕЛЕНА САМОРОДОВА & СЕРГЕЙ СОНИН, ВЛАДИМИР СИТНИКОВ, ВАСИЛИЙ СМИРНОВ, ЛЕОНИД ТИШКОВ, АНТОН ЧУМАК, СЕРГЕЙ ШУТОВ.

Если взглянуть на мир беспристрастно, отрешиться от всего кажущегося, сиюминутного и довериться не искусственно навязанной аксиоме, а внутреннему, не поддающемуся прямой артикуляции чувству, то неизбежно окажешься перед непростой дилеммой – Земля — шар или — плоский диск?

Нерешённость этой проблемы в контексте поражающих воображение достижений науки и удивляет и настораживает одновременно. Окончательная точка в этом вопросе плавно переходит в троеточие, а аксиома в теорему, требующую доказательства.

«Земля в иллюминаторе видна», пелось в одной советской песне конца прошлого столетия. Не искусственный интеллект, а именно иллюминатор с его округлым мировоззрением позволял увидеть из космоса Землю в необычном для стереотипа восприятия сплюснутом виде и почти целиком.

Однако привилегия лицезреть планету с большого расстояния доступна исключительно космонавтам, уклоняющимся от прямого ответа в описании её подлинной формы, что уводит от объективности и не даёт возможности воспроизвести то, чего мы не видим в силу непреодолимых обстоятельств и закона всемирного тяготения.

Всё это в совокупности заостряет интерес у неравнодушных землян, периодически меняющих своё представление о форме нашей планеты, несущейся вокруг солнца или зависающей в безвоздушном пространстве на спине огромной черепахи где-то посреди вселенной.

Нина Котёл «Незащищенные»

Тема «незащищённости» одна из доминирующих в современном искусстве. Тема не новая, развитая в своих многочисленных вариациях и априори актуальная вне зависимости от формального решения, нюансировки содержания и контекста.

Сегодня одним из наиболее распространённых социальных идентификаторов становится наличие антител в теле человека. Вся эта игра слов и смыслов моделирует очередную мифологему защищённости человека. Медицины, как таковой в этом динамичном дискурсе очень мало. Здесь речь об ином, о более знаковом и значительном, о культурных кодах, точнее об их снятии, о снятии привычного кожного покрова, «кожаных риз», защитного слоя с очень личного, сокровенного бытия.

В середине 90-х Нина Котёл начала формулировать в своём искусстве развёрнутый во времени художественный проект-наблюдение, обнаруживающий неожиданную сопричастность дням сегодняшним с их акцентировкой на «новой телесности».

Вообще, что делает Нина Котёл это всегда и прежде всего наблюдение, граничащее с созерцательностью, деликатно проникающей за покровы-оболочки привычного, удалённого на периферию повседневной значимости. Её взгляд сосредоточен на, казалось бы, малых и малозначимых формах, что лишь заостряет их восприятие, выявляя то, что не видится на расстоянии. Это её формат, её лексикон в определении реальности в выстраивании утончённого диалога с ней, в особом ракурсе её рассмотрения, в особой фокусировке на объекте, на его «теле».

С формальной точки зрения, Нина Котёл в традиции близкой к импрессионизму изображает очищенные ножом груши, кабачки, яблоки и прочие манящие своими жизненными соками плоды земного благоденствия. Но лишённые защитной оболочки и раскрываемые в содержательном плане vanitas фрукты и овощи воспринимаются как нечто незащищённое, оголённое и ранимое. Вся эта многообразная метафорика на этом уровне восприятия обнаруживаются неожиданные параллели с натюрмортами Виллем Клас Хеды с непременной спиралью кожуры разрезанного лимона, а так же развитым у Малых Голландцев принципа «присутствие-отсутствие» человека. Именно человек с его незащищённостью в пространстве агрессивной среды, незримо присутствует в как бы «натюрмортах» Нины Котёл, уходящей от нарратива собственной мифологемы в сторону воспроизведения очень личного взгляда, личного чувства и коммуникации с действительностью на языке многосложной метафоры.

С формальной точки зрения, Нина Котёл в традиции близкой к импрессионизму изображает очищенные ножом груши, кабачки, яблоки и прочие манящие своими жизненными соками плоды земного благоденствия. Но лишённые защитной оболочки и раскрываемые в содержательном плане vanitas фрукты и овощи воспринимаются как нечто незащищённое, оголённое и ранимое. Вся эта многообразная метафорика на этом уровне восприятия обнаруживаются неожиданные параллели с натюрмортами Виллем Клас Хеды с непременной спиралью кожуры разрезанного лимона, а так же развитым у Малых Голландцев принципа «присутсвие-отсутствие» человека. Именно человек с его незащищённостью в пространстве агрессивной среды, незримо присутствует в как бы «натюрмортах» Нины Котёл, уходящей от нарратива собственной мифологемы в сторону воспроизведения очень личного взгляда, личного чувства и коммуникации с действительностью на языке многосложной метафоры.

Из серии НЕЗАЩИЩЁННЫЕ. бумага, пастель, 50х58см.

Константин Батынков «Карфаген»

ЖИВОПИСЬ

16.06.21 – 18.07.21

Климентовский переулок 9\1

«Карфаген должен быть разрушен»

(Carthago delenda est) Катон Цензор

В конце концов, Карфаген был разрушен, разрушен как образ, как навязчивое состояние и геополитическая паранойя древнеримской элиты. Впрочем, история города на этом не окончилась, разрушения «до основанья» не произошло, да и само место, вопреки римской традиции, не было распахано и посыпано солью. Жизнь Карфагена продолжилась, правда, в ином формате и при иной власти. Сейчас топоним Карфаген — туристическая достопримечательность пригорода Туниса. Ось истории ушла куда-то в сторону, завалив культурным слоем финикийскую цивилизацию, руины которой и по сей день выразительно молчат о многом.

Именно здесь, история визуализируется, переходя в легенду, в безусловную достоверность, априори присущую искусству, прозревающему в руинах прошлого особые смыслы и опору своей претензии на сопричастность вечности, альтернативе скоротечной жизни, сформулированной в своё время в ёмком, но сомнительном афоризме Гиппократа – «Vita brevis, ars longa».

КАРФАГЕН. 2021. холст, акрил. 40х60 см.

Город как таковой, город-убежище, впервые придуманный Каином, изначально содержал генетический изъян и перспективу уничтожения, предопределённую поступком своего ветхого прародителя. И vita, и ars всегда рушились в одночасье, насыщая историю выразительнейшими артефактами, а искусство выдающимися осколками «былого величия». Иерусалим, Рим, Троя, Вавилон, Карфаген, Афины, Тир, Сидон, Капернаум, Пальмира…

Батынков из эпического ряда истории мировых катастроф выбрал «Карфаген» и с педантической точностью навигационной системы передал своё внутреннее восприятие осколка «Нового города», т.е. «Карфагена» в переводе с финикийского. Его руинированные пейзажи достоверны и убедительны, как убедителен художник в свободной интерпретации своего же представления о чём-либо, почему-то именуемого реальностью.

Александр Петровичев

КАРФАГЕН. 2021. холст, акрил. 40х60 см.

Блог на WordPress.com. Тема: Baskerville 2, автор: Anders Noren.

Вверх ↑