Алексей Беляев-Гинтовт. ЖЕСТ

Алексей, выставка ‘Жест’, выставка-реконструкция. Она реконструирует первые строки твоей личной биографии, когда происходило зарождение того, что ныне выстроилось в ясную систему авторского стиля. То, что делаешь ты однозначно узнаваемо. Принимаемо — отторгаемо, речь не об этом. Ты перешёл ту фазу своего развития, когда эти вопросы-спутники уже не озадачивают. ‘Жест’ — это работы середины-конца 80-х. Такого тебя реально не знают, если и знают, то единицы приближённых. Но именно тогда, в далёкие 80-е и появился первый ручной отпечаток, ставший со временем модулем твоего языка, сублиматом смысла и формы твоего стиля, именно тогда ты открыл для себя природу ‘жеста’. Итак, с чего всё началось?

Алексей Беляев-Гинтовт

ЖЕСТ

/ графика 80-х /

с 6 по 29 сентября 2013

ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ,
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

Это слайд-шоу требует JavaScript.

Алексей Беляев-Гинтовт, биография, избранные работы

Алексей. Итак! Я действовал весьма последовательно. Закончив Архитектурный техникум в 1985 году с Золотой Медалью и Красным дипломом, почти без экзаменов поступил в МАРХИ, имея тайное желание сделаться художником. Никаких иных целей я перед собой не ставил. Но к 1985 году в институте сложилась обстановка, противоречащая моему замыслу настолько, насколько это было возможно. Часть предметов мне перезачли, потому я занимался по индивидуальной программе: рисунок, живопись, макет, проект, скульптура, история искусств и пулевая стрельба. Многие мои работы вышеперечисленных дисциплин пополняли методический фонд, за исключением, проекта, здесь — высший балл за исполнение и любая другая оценка за замысел. Я вступил в явный конфликт с преподавателями. Они готовили специалистов народного хозяйства, они не знали как оценивать мои проекты, исполненные последовательно в Ар Нуво, Конструктивизме, Ар Деко. Весьма последовательно я изучал историю искусств ХХ века, используя те немногие советские издания, где осуждалось западное формотворчество, лишённое социалистического содержания.

В 85-м же, сейчас в это трудно поверить, вышел большой альбом ‘Постмодернизм в Архитектуре Запада’, который пришёлся как раз кстати. Таким образом, я осваивал очередной ‘изм’, конца ХIХ начала ХХ столетия методом погружения. От копирования переходил к подобиям, затем к собственному высказыванию. Кроме того, я поступил в объединение художников-неформалов ‘Ирис’, возглавляемое Сольми, где я познакомился с Сергеем Пахомовым и другими, на сегодняшний день большей частью уже ушедшими в мир иной. Сольми обладал огромной, по тем временам, коллекцией альбомов по Прерафаэлитам и Ар Нуво, и я имел возможность бесконечное множество раз заниматься копированием. Для меня Обри Бёрдсли вообще был первым модернистом ХХ столетия. Он предвосхитил поп-арт, обращаясь к массовому зрителю. И вот парадокс, он являл при этом образ ‘обособленного человека’. Итак, каждые две-три недели ежедневных экспериментов в области графики, и я переходил с помощью советских учебников к следующему ‘изму’. При этом каждый день, по крайней мере, час копировал классическую анатомию из атласа Енё Барчаи.

Ты ставил перед собой подобного рода задачи, или тебя это влекло неосознанно?

Алексей. Это была проектная задача, да я и учился на проектировщика. И мерцающий хаос сознания преодолевался единственным способом — мегапроектом ‘обособленного человека’. Это был мой личный период ‘бури и натиска’.

Ты жил в Москве, но круг твоего общения преимущественно питерский. Культурные пространства двух столиц не всегда совпадали, иногда очень далеко не совпадали, иногда диссонировали. Но диалог и соприсутствие одного в другом было постоянным. Как тебе удавалось балансировать между ними. Или вообще этой проблемы для тебя не существовало? С чего всё началось?

Алексей. В 1988 году я поступил в Первую Мастерскую Индивидуальной Режиссуры Бориса Юхонанова, которая являлась, структурным подразделением Свободного Университета. Он в Ленинграде собрал ведущих мастеров того, что тогда называлось ‘авангардом’ и принялся обучать впервые набранных учеников. Мастерская Индивидуальной Режиссуры предполагала создание универсального человека, способного к синтетическому творчеству, а также к снятию оппозиции между традицией и авангардом. И каждый из нас, помимо освоения театрального мастерства в качестве актёра и режиссера должен был снять кинофильм. А главное освоить видеокамеру.

Это занятие понималось как каратэ (‘пустая рука’), когда глаз художника выносится в кисть руки. Впервые, взявши, соединённую с телевизором видеокамеру, я испытал эффект сотрясения головного мозга и глобального смещения привычных ценностных ориентиров. Кино преподавали братья Олейниковы, сценографию Юрий Хариков, Тимур Новиков ИЗО, Гарик Осипов, в свою очередь таинственный предмет, который я мог бы охарактеризовать как ‘общая магия’. Масса таинственных людей.

Но наибольшее впечатление тогда на меня произвёл Евгений Чорба. Вскоре взаимодействие с поверхностями получило новое измерение и степень осмысления. Занимаясь очередным извивом авангардной мысли, я утратил интерес к фигуративу. Отпала необходимость создании иллюзии трёхмерного пространства. Активно применялись печати, металлические и резиновые, офсетная краска. Привлекал тираж. Но, случайные отпечатки кожи на поверхности, поначалу воспринимавшиеся мною как досадная помеха, постепенно приобрели принципиальное значение. Так непреднамеренное пятно сначала превратилось в фактуру, а затем послужило подсказкой к смысловому и стилеобразующему знаку. Буквально ‘философия по краям’, обосновалась в центре. Революционный масштаб.

Итак, кристаллизуется ‘ручная печать’, иное поэтапно исчезает. На этой выставке представлен генезис твоего стиля, во многом обусловленный ‘околоплодными водами’ современного ему социума, его культурного наполнения. Немного остановись на этом времени, на персональном ‘микрокосмосе’, его содержании?

Алексей. Годы 1985 — 1988. Работы были сделаны в Москве и Ленинграде. В 1984 году я поступил в так называемую ‘Систему’. ‘Система’ — предельно внесистемное образование, состоящее из автономных сообществ: хиппи, панков, металлистов, байкеров, индейцев и прочих не всегда публикующих ‘масть’. Отсюда идеология, образ жизни, сленг, костюм. Отсюда кочевание по стране, активное участие в жизни ‘системы’, подразумевающее избыток, задержания, аресты, сумасшедшие дома, возможно и тюрьму. Я увлекался фотографией и довольно скоро стал одним из основных фотографов системы. Снимал всё запрещённое, иное не привлекало. Если я снимал, к примеру, пейзаж, то это был ‘запрещённый пейзаж’, если натюрморт, то это был ‘запрещённый натюрморт’, если это жанровая сценка, то это была ‘предельно запрещённая жанровая сценка’. Я наладил канал передачи плёнок на Запад и вскоре оказался в сфере интересов КГБ.

К 1988-му году у меня было порядка тридцати задержаний и допросов. Считаю, что достойно вёл себя на допросах, неплохо показал себя в буйном отделении психиатрической больницы. Но в первую очередь, меня интересовали художники ‘Системы’. В 1985 — 87 годах я участвовал в нескольких выставках, ни одна из них не продержалась незакрытой больше одного дня. Правда некоторые из них позже открывались ни раз и ни два. В те годы я проживал в выселенном доме на Кропоткинской в семикомнатной дворянской квартире с видом на Кремль, где активно экспериментировал с реальностью. Всё, что показано на нынешней выставке на больших листах, всё родом из того дома. Но это тысячная часть из того, что тогда мною было сделано. Дважды я подводил промежуточные итоги, сжигая лишнее: живопись, парафиновую скульптуру, графику, ассамбляж и коллаж. Постепенно стратегия фиксированного жеста из записи пограничных состояний превратилась в средство интуитивного познания мира. В театральной библиотеке я обнаружил прижизненное издание Сергея Михайловича Волконского, директора Императорских театров, совершившего кругосветное путешествие, исследовавшего природу человеческого жеста и сведшего её в систему. Особенно урожайной оказалась традиция Бутанского теневого театра.

Несколько брошюр: ‘Поведение актёра на сцене’, ‘Рука актёра’ меня проектировщика и систематизатора чрезвычайно заинтересовали. Таблицы, исследующие корпусную область зарождения жеста, передача через ‘плечевой узел’ к ‘локтевому глазу’, затем ‘глаз запястья’ и пальцы в финале — отрефлексированная последовательность. Интересуясь, с одной стороны, восточными единоборствами и записью предельных состояний, я открыл для себя такой вид деятельности как фиксация жеста на плоскости — ‘ручная печать’. Отныне эстетика, в привычном понимании, была выведена за контур моей деятельности; зато резко возросла энергетическая и силовая составляющая. Искусство из средства описания мира, превратилось в ‘демиургический’ инструмент создания миров. Мистерия!

А реакция окружающих? Соседи готовы были адекватно воспринимать у себя под боком активиста ‘Системы’? Или срабатывал извечный закон выживания — ‘кто — кого’?

Алексей. Наши панки, хуже, чем танки! Несколько раз они пытались меня убить. То, чем занимался я, воспринималось ими, как что-то запредельное, пугающее, неприемлемое в человеческом обществе. К тому же, этой деятельности сопутствовали совершенно непривычные интерьеры, странные постройки, неожиданные приборы и, наконец, ритуалы:Свои книги я никогда не оставлял на видном месте. В чём меня только не подозревали. Вплоть до инопланетного происхождения. В 87-м это было не шутки. Тогда ни один мой знакомый лишился жизни в результате подобных подозрений. С одной стороны, мы были товарищи, с другой, их все, что происходило в мастерской, ужасало. Понять их можно. Это и был так называемый ‘home art’. Это принципиально. Например, у меня было 40 подносов с чернозёмом, в которых я семенами выращивал портреты близких и далёких и двойников и иных:Необычные приборы, слаботочные воздействия, двухсекундные фильмы. У меня бывали сверхъестественные женщины:
Давления атмосферного столба не было. Предельная экзистенция. Одним, словом последняя пустота. Я просто вынимал из реальности, всё то, что можно оттуда вынуть и оставалось только то, что вынуть уже нельзя. То есть любая поверхность, любая краска…и фиксированный жест.

‘Следы — это был человек и нету,
Следы — это только то, что осталось,
Но всё остаётся с тобою навеки,
Но всё с тобою навеки уходит!…’ Пел Егор Летов.

Последняя ясность записи жеста, частицы эпидермиса, приставшие к оттиску, позволит реконструировать по клетке весь организм. Это новая версия Русского Космизма! Это была интуиция масштаба Филоновского аналитического искусства, которого мы никак не могли видеть тогда, однако же сконструировали полноценные полотна Павла Филонова! Сверхзадача — обращение к жизни вечной, как мы её тогда понимали. Те листы, где рядами располагались фигуры людей из серии ‘Общее дело’ — о том. Оттиск линий жизни встречается с силуэтами — образами русско-советской матрицы. Отсюда мой поистине тактильный интерес к советскому плакату. Что-то удалось сохранить и показать на выставке. Мы постоянно экспериментировали и с органикой и с технологиями. Но далеко не всегда то, что мы делали, укладывалось в понятие ‘эксперимент’ или ‘мистерия’. Динамика выставок была ошеломляющей. Позднее, наша группа ‘Лаборатория Мерзлоты’: Сергей Кусков, Кирилл Преображенский и я выставлялась с интервалом в два дня в Палеонтологическом музее, Музее Калинина, Библиотеке им. Ленина, в Музее революции. Сверхнапряжение.

А с ‘новыми академиками’ общение было синхронно твоей московской ‘предельной экзистенции’, как ты выразился? Как они реагировали на твоё искусство? Был ли для них ты ‘своим’ или всё же существовала дистанция?

Алексей. Столицей home art, конечно же, был Петербург, тогда Ленинград. Они, большие люди, довели мастерство достойного проживания в трудных условиях до совершенства. Сергей Курёхин, Виктор Цой, Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, Сергей Бугаев-Африка, Ольга Тобрелутс, Андрей Хлобыстин — неполный список имперских мистиков. Не обо всём ещё можно говорить: Людей такого калибра в Москве не было. Человеческий масштаб, мистическая интуиция, вкус к подполью, к феноменальной культуре подполья. Каждый раз всечеловеческий подпольный русский человек Ф. М. Достоевского. Андеграунд — слово нерусское, диссидентское. Наше именно подполье! Солнечный человек!

Сохранилось, прямо сказать, немного работ. Какова судьба других?

Алексей. Дважды я осуществлял большие чистки, выносил себе приговор и неукоснительно приводил его в исполнение. Это, когда выносят работы во двор всю ночь, потом обливают их бензином, потом поджигают. К сожалению, не сохранилось никакой живописи тех лет. А я был не хуже Филонова. Уцелел случайный набор. Дважды я уничтожал всё. И много раз частями. Есть то, что есть. Это был очистительный огонь. Что было, то и есть, что есть, то и будет!

22/08/2013 0

Александр Джикия. КАЛЬКИ (графика 90-х, лучшее!)

Александр Джикия

КАЛЬКИ

/ графика 90-х, лучшее! /

с 11 июня 2013

Это слайд-шоу требует JavaScript.

Александр Джикия, биография, избранные работы

ВИТАЛИЙ ПАЦЮКОВ

ТЕАТР СКРЫТЫХ ВЗАИМОСВЯЗЕЙ АЛЕКСАНДРА ДЖИКИИ (статья из каталога, 2006)

Визуальное мышление Александра Джикии живет квантовыми состояниями, мгновенными вспышками. Художник в своей философии сближается со стратегиями дзен, рассматривая мир пространственно расслоенным, где роль творящего превращается в позицию медиатора, посредника. Отсюда и сам творческий процесс Александра напоминает медитацию — естественную сосредоточенность в ночное время, когда чашка чая стимулирует драматургию спокойной сосредоточенности волновой протяженности с внезапными, но парадоксально подготовленными озарениями, выходами за пределы ‘нормального’ рисования. Изображение в этой системе появляется как спотыкание о некое ‘что-то не так’, как описка или помарка, сдвиг в академическом письме. Оно открывается, скорее, как автоматическое письмо — как рисунки Марселя Дюшана или Франца Кафки на полях рукописи. Его образность восходит к пиктографии, к архаическому ‘рассказу’, где фигурки фактически являются буквами, текстовыми знаками. Они в своих внутренних состояниях уже содержат в себе ‘текст’, и их сопряжение образует сложный диалог между словом и изображением, где смысл, логос изначально содержит в себе интеграл целостности человеческого сознания. Целостность и вместе с тем разрушение этой целостности, единство и одновременно проявление его деконструкции за счет наличия дистанции, рефлексии в самом образе как структурной составляющей.

Искусство Александра Джикии несет в себе органику нашего времени — авторского присутствия в пространстве переживания и взгляд на это пространство со стороны, детское чувство абсолютного погружения в мир и жестокий анализ этого сомнительного мира, наполненного иллюзиями и виртуальностью. В этой позиции Александр Джикия обнаруживает традицию фундаментальных культур, в XX столетии принявших характер алогизма, странностей и абсурда. Поэтика Даниила Хармса, поэтика мизансцены в театре абсурда, где разрушены внешние связи и весь смысл обретается только в личной экзистенции,- эта поэтика естественно близка художнику, и это очевидно и без его собственного признания. Но связи этих поэтик определяются не культурной преемственностью — они совпадают в самой природе их творческих и человеческих начал. Фактически уже в раннем возрасте Александр Джикия отверг все формы завершенности культуры, ее ‘правильный’ рационализм и веру в собственную абсолютность. Реальность, которую он наблюдал и продолжает наблюдать до сегодняшнего дня, уже давно дискредитировала исторический оптимизм и надежды в разумность человека. Сознание Александра Джикии, структурированное классическим архитектурным образованием, открыло в своем личном опыте мир неустойчивых гармоний или гармонии неравновесия. Реализм, возникший в его образности, несомненно относится к алогическому реализму, где имеет право быть в своей абсолютной подлинности как определение — алогический — так и сам предмет содержания — реализм. Реальность в этой системе видения перестает рассматриваться как нечто статичное — она начинает осознаваться как величина переменная, где сама визуальность становится образом непрерывного кинематографического движения, жизни дискретного в волновом феномене.
Эти процессы привели творчество Александра Джикии к переосмыслению понятия ‘внутренний мир человека’ и к самой проблеме человеческой телесности. Дихотомия телесного и духовного, волновавшая цивилизацию и культуру последние сто летпревращается в современной практике мышления в новое образование, выстраивая органические взаимосвязи между интеллектуальным и чувственным. Идея картезианской эпохи ‘я мыслю’ снимается и, более того, полностью исчезает в творческой системе Александра Джикии как суверенность ‘приватной’ духовности субъекта и как оппозиция субъекта всему телесному. Художник вслед за Михаилом Бахтиным утверждает принципы карнавального тела, где осуществляется равноправие телесного и духовного.

Телесное в визуальной философии Александра Джикии как бы удваивается теневой проекцией, оно наделяется четким контуром, силуэтом, в границах которого локализуется световой принцип человека, существование его идеи. В этой поэтике платоновская идея обретает плоть, переселяется из трактата ‘Пир’ в современную мифологию, превращая диалоги Сократа в драматургию Даниила Хармса. Плоская тень, сохраняя антропный принцип Вселенной, ее универсальный пространственный код, открывает для Александра Джикии новые возможности в реализации метафизических феноменов человеческой экзистенции, т. е. пластического синтеза духа и плоти в абсолютно минимизированной форме. Эта же точка зрения позволила К. Малевичу подтвердить супрематические стратегии, где в реальности вся планетарность его геометрии выявлялась через ‘теневую проекцию’, начиная с ‘черного квадрата’. Естественно, выбирая традицию, соотнесенную с собственной органикой, Александр Джикия обращается к античности, к идеям Платона, наглядно явленным в вазовой живописи Древней Греции, из которой впоследствии рождаются инструментальность камеры обскуры и первые кинематографические формы.

Другая линия античной философии, с которой соотносится Александр Джикия, транслируется театром марионеток. Художник, несомненно, театрализует позы и жесты своих персонажей, управляемых скрытой, как говорил Платон, ‘золотой священной нитью’. Герои Александра Джикии живут по законам архаического театра, где личность заменяется собственной метафорой — тенью, управляемой невидимой рукой Судьбы. Её индивидуальность, её существование в жанровых образах редуцируется художником в чистый минимализм, в иератический знак. Это методология возвращает в авангардное сознание культуру балагана, универсального Петрушку forever, самодостаточную куклу, способную появляться в самых различных художественных системах,- у Игоря Стравинского, у Сэмюэля Беккета и — в пластике Александра Джикии. Кукла Александра Джикии включает в себя и манекены Де Кирико, и человекообразные объекты дада и ‘пляшущих человечков’ Ильи Кабакова. Она не копирует человека, а его творит, её визуальные объемы — как проекции — практически всегда совпадают с ‘стоящими’ перед нею зрителями, являя собой их собственное отражение. Её ‘реальность’ приводит античную точку зрения художника в театр абсурда, где кукла — марионетка — силуэт создает особый сценический эксперимент — ситуацию, обладающую бесконечным набором валентностей. Вслед за Эженом Ионеско художник Александр Джикия мог бы повторить, что его герои ‘потеряны в мире законов норм и существуют без правил и тенденций. Персонажи в поисках забытого центра, точки опоры, лежащей где-то во вне:’. Эта точка опоры присутствует в театре Ионеско и театре Александра Джикии, но она понимается как метафора нитей, управляющих марионеткой, а внешнее отсутствие академических ‘законов норм’ — это фактически и есть отказ художника от референциальных связей, от мимезиса. На глубинном уровне своего ‘неакадемического’ рисования Александр Джикия свидетельствует, как рушатся основные символы эпохи, как из традиционного синтеза появляется атомизированность человеческих отношений, их дискретность, и рождается произвольное комбинирование, где центр управления располагается уже за пределами самой возникающей ситуации. Художник обнаруживает, визуализирует катастрофу, в результате которой нижние, архаические, ‘греческие’ слои выбрасываются в актуальность и преобразуются в радикальные.

Литературоцентризм, так долго правящий актуальной мыслью и существовавший в системе эволюции, в результате катастрофы меняется на центризм иконического знака — марионетку, знаменуя победу внутреннего над внешним, что уже было предсказано почти сто лет тому назад в опере К. Малевича ‘Победа над солнцем’. Иконическое и вербальное становится в поэзии Александра Джикии инверсией друг друга по семантической оси симметрии. Жест принимает на себя всю смысловую нагрузку, а литература трансформируется в сон или смерть.
Небо и сцена открываются за исчезающим литературным занавесом театра Александра Джикии, формируя перспективную почву для его ‘сценических’ экспериментов, вступая в борьбу с галактикой Гуттенберга. Кажется, что художник разрушает вербальный текст, осуществляя его распад на персонажи — буквы, создавая визуальные эквиваленты графической изолированности букв, воплощая переход от метафорического мышления к матанимическому, к пиктографическому тексту. Телесность как таковая, потерянная современной культурой и вновь обретенная, ‘вечно живой Швейк’, принимает на себя самые невероятные функции в визуальной философии Александра Джикии. Она меняет свои обличья и ‘прикиды’ и, существуя в системе постмодернистской деконструкции, способна манифестировать агрегатные состояния человеческой органики. Её образы, как и биомеханика Вс. Мейерхольда, свободно сдвигают свои пространственные ориентиры, преодолевая мутации и попустительствуя естественному развитию отдельных частей тела. И здесь особую роль начинает играть рука, рука мастера, рука невидимого творца как инструментальный орган сокрытого. Она транслируется как непосредственное творческое начало, где встречаются чувственные и интеллектуальные феномены, сохраняя в себе архаический смысл ‘указующего перста’. Жак Деррида в своем философском эссе ‘Рука Хайдеггера’, анализируя понятие мышления, комментирует это творческо-моторное явление как новую сущность руки. Его дискурс приводит к рождению особого ‘пост-модернистского’ человека, у которого рука становится тождественной ему самому. Она, подобно гоголевскому ‘Носу’, приобретает автономию, превращаясь в мыслящее и действующее существо, а человек в этой системе рассматривается как ‘homo указующий’.

Что же происходит в реальности за пределами рисования Александра Джикии, если само рисование превращается в художественную акцию, в своеобразный перформанс, где визуализируются ‘шепоты и крики’ автора-персонажа?

Это скрытое присутствие творящего, его творческая рефлексия, незримый центр вне границ изображения можно рассматривать как бытие показывания и творение указывания. Обладая созидательной моторикой, рука Александра Джикии становится показателем нарушения академического канона, формируя новую каноническую ‘органическую’ симметрию между творящим и объектом творения. Её функциональная образность открывает суверенность карнавального гротескного тела, именно ту ‘саблю’, о которой мечтал и которой пользовался Даниил Хармс. Рука Александра Джикии, формально анатомически неправильная, адекватно символизирует и выражает себя как сердечная кардиограмма нашего времени. Она есть то вечно возрождающееся и спасающее себя тело, которое, созданное однажды Творцом, продолжает жить и творить согласно ‘неправильному’ сердцебиению изменяющегося пространства-времени. Александр Джикия открывает сегодняшний тип мышления — телесное мышление, — универсальное и вместе с тем абсолютно персональное, способное обозначаться как органопоэтика.

21/06/2013 0