Визуальное мышление Александра Джикии живет квантовыми состояниями, мгновенными вспышками. Художник в своей философии сближается со стратегиями дзен, рассматривая мир пространственно расслоенным, где роль творящего превращается в позицию медиатора, посредника. Отсюда и сам творческий процесс Александра напоминает медитацию – естественную сосредоточенность в ночное время, когда чашка чая стимулирует драматургию спокойной сосредоточенности волновой протяженности с внезапными, но парадоксально подготовленными озарениями, выходами за пределы ‘нормального’ рисования…

Александр Джикия

КАЛЬКИ

/ графика 90-х, лучшее! /

с 11 июня 2013

ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ,
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

Это слайд-шоу требует JavaScript.

Александр Джикия, биография, избранные работы

ВИТАЛИЙ ПАЦЮКОВ

ТЕАТР СКРЫТЫХ ВЗАИМОСВЯЗЕЙ АЛЕКСАНДРА ДЖИКИИ (статья из каталога, 2006)

Визуальное мышление Александра Джикии живет квантовыми состояниями, мгновенными вспышками. Художник в своей философии сближается со стратегиями дзен, рассматривая мир пространственно расслоенным, где роль творящего превращается в позицию медиатора, посредника. Отсюда и сам творческий процесс Александра напоминает медитацию — естественную сосредоточенность в ночное время, когда чашка чая стимулирует драматургию спокойной сосредоточенности волновой протяженности с внезапными, но парадоксально подготовленными озарениями, выходами за пределы ‘нормального’ рисования. Изображение в этой системе появляется как спотыкание о некое ‘что-то не так’, как описка или помарка, сдвиг в академическом письме. Оно открывается, скорее, как автоматическое письмо — как рисунки Марселя Дюшана или Франца Кафки на полях рукописи. Его образность восходит к пиктографии, к архаическому ‘рассказу’, где фигурки фактически являются буквами, текстовыми знаками. Они в своих внутренних состояниях уже содержат в себе ‘текст’, и их сопряжение образует сложный диалог между словом и изображением, где смысл, логос изначально содержит в себе интеграл целостности человеческого сознания. Целостность и вместе с тем разрушение этой целостности, единство и одновременно проявление его деконструкции за счет наличия дистанции, рефлексии в самом образе как структурной составляющей.

Искусство Александра Джикии несет в себе органику нашего времени — авторского присутствия в пространстве переживания и взгляд на это пространство со стороны, детское чувство абсолютного погружения в мир и жестокий анализ этого сомнительного мира, наполненного иллюзиями и виртуальностью. В этой позиции Александр Джикия обнаруживает традицию фундаментальных культур, в XX столетии принявших характер алогизма, странностей и абсурда. Поэтика Даниила Хармса, поэтика мизансцены в театре абсурда, где разрушены внешние связи и весь смысл обретается только в личной экзистенции,- эта поэтика естественно близка художнику, и это очевидно и без его собственного признания. Но связи этих поэтик определяются не культурной преемственностью — они совпадают в самой природе их творческих и человеческих начал. Фактически уже в раннем возрасте Александр Джикия отверг все формы завершенности культуры, ее ‘правильный’ рационализм и веру в собственную абсолютность. Реальность, которую он наблюдал и продолжает наблюдать до сегодняшнего дня, уже давно дискредитировала исторический оптимизм и надежды в разумность человека. Сознание Александра Джикии, структурированное классическим архитектурным образованием, открыло в своем личном опыте мир неустойчивых гармоний или гармонии неравновесия. Реализм, возникший в его образности, несомненно относится к алогическому реализму, где имеет право быть в своей абсолютной подлинности как определение — алогический — так и сам предмет содержания — реализм. Реальность в этой системе видения перестает рассматриваться как нечто статичное — она начинает осознаваться как величина переменная, где сама визуальность становится образом непрерывного кинематографического движения, жизни дискретного в волновом феномене.
Эти процессы привели творчество Александра Джикии к переосмыслению понятия ‘внутренний мир человека’ и к самой проблеме человеческой телесности. Дихотомия телесного и духовного, волновавшая цивилизацию и культуру последние сто летпревращается в современной практике мышления в новое образование, выстраивая органические взаимосвязи между интеллектуальным и чувственным. Идея картезианской эпохи ‘я мыслю’ снимается и, более того, полностью исчезает в творческой системе Александра Джикии как суверенность ‘приватной’ духовности субъекта и как оппозиция субъекта всему телесному. Художник вслед за Михаилом Бахтиным утверждает принципы карнавального тела, где осуществляется равноправие телесного и духовного.

Телесное в визуальной философии Александра Джикии как бы удваивается теневой проекцией, оно наделяется четким контуром, силуэтом, в границах которого локализуется световой принцип человека, существование его идеи. В этой поэтике платоновская идея обретает плоть, переселяется из трактата ‘Пир’ в современную мифологию, превращая диалоги Сократа в драматургию Даниила Хармса. Плоская тень, сохраняя антропный принцип Вселенной, ее универсальный пространственный код, открывает для Александра Джикии новые возможности в реализации метафизических феноменов человеческой экзистенции, т. е. пластического синтеза духа и плоти в абсолютно минимизированной форме. Эта же точка зрения позволила К. Малевичу подтвердить супрематические стратегии, где в реальности вся планетарность его геометрии выявлялась через ‘теневую проекцию’, начиная с ‘черного квадрата’. Естественно, выбирая традицию, соотнесенную с собственной органикой, Александр Джикия обращается к античности, к идеям Платона, наглядно явленным в вазовой живописи Древней Греции, из которой впоследствии рождаются инструментальность камеры обскуры и первые кинематографические формы.

Другая линия античной философии, с которой соотносится Александр Джикия, транслируется театром марионеток. Художник, несомненно, театрализует позы и жесты своих персонажей, управляемых скрытой, как говорил Платон, ‘золотой священной нитью’. Герои Александра Джикии живут по законам архаического театра, где личность заменяется собственной метафорой — тенью, управляемой невидимой рукой Судьбы. Её индивидуальность, её существование в жанровых образах редуцируется художником в чистый минимализм, в иератический знак. Это методология возвращает в авангардное сознание культуру балагана, универсального Петрушку forever, самодостаточную куклу, способную появляться в самых различных художественных системах,- у Игоря Стравинского, у Сэмюэля Беккета и — в пластике Александра Джикии. Кукла Александра Джикии включает в себя и манекены Де Кирико, и человекообразные объекты дада и ‘пляшущих человечков’ Ильи Кабакова. Она не копирует человека, а его творит, её визуальные объемы — как проекции — практически всегда совпадают с ‘стоящими’ перед нею зрителями, являя собой их собственное отражение. Её ‘реальность’ приводит античную точку зрения художника в театр абсурда, где кукла — марионетка — силуэт создает особый сценический эксперимент — ситуацию, обладающую бесконечным набором валентностей. Вслед за Эженом Ионеско художник Александр Джикия мог бы повторить, что его герои ‘потеряны в мире законов норм и существуют без правил и тенденций. Персонажи в поисках забытого центра, точки опоры, лежащей где-то во вне:’. Эта точка опоры присутствует в театре Ионеско и театре Александра Джикии, но она понимается как метафора нитей, управляющих марионеткой, а внешнее отсутствие академических ‘законов норм’ — это фактически и есть отказ художника от референциальных связей, от мимезиса. На глубинном уровне своего ‘неакадемического’ рисования Александр Джикия свидетельствует, как рушатся основные символы эпохи, как из традиционного синтеза появляется атомизированность человеческих отношений, их дискретность, и рождается произвольное комбинирование, где центр управления располагается уже за пределами самой возникающей ситуации. Художник обнаруживает, визуализирует катастрофу, в результате которой нижние, архаические, ‘греческие’ слои выбрасываются в актуальность и преобразуются в радикальные.

Литературоцентризм, так долго правящий актуальной мыслью и существовавший в системе эволюции, в результате катастрофы меняется на центризм иконического знака — марионетку, знаменуя победу внутреннего над внешним, что уже было предсказано почти сто лет тому назад в опере К. Малевича ‘Победа над солнцем’. Иконическое и вербальное становится в поэзии Александра Джикии инверсией друг друга по семантической оси симметрии. Жест принимает на себя всю смысловую нагрузку, а литература трансформируется в сон или смерть.
Небо и сцена открываются за исчезающим литературным занавесом театра Александра Джикии, формируя перспективную почву для его ‘сценических’ экспериментов, вступая в борьбу с галактикой Гуттенберга. Кажется, что художник разрушает вербальный текст, осуществляя его распад на персонажи — буквы, создавая визуальные эквиваленты графической изолированности букв, воплощая переход от метафорического мышления к матанимическому, к пиктографическому тексту. Телесность как таковая, потерянная современной культурой и вновь обретенная, ‘вечно живой Швейк’, принимает на себя самые невероятные функции в визуальной философии Александра Джикии. Она меняет свои обличья и ‘прикиды’ и, существуя в системе постмодернистской деконструкции, способна манифестировать агрегатные состояния человеческой органики. Её образы, как и биомеханика Вс. Мейерхольда, свободно сдвигают свои пространственные ориентиры, преодолевая мутации и попустительствуя естественному развитию отдельных частей тела. И здесь особую роль начинает играть рука, рука мастера, рука невидимого творца как инструментальный орган сокрытого. Она транслируется как непосредственное творческое начало, где встречаются чувственные и интеллектуальные феномены, сохраняя в себе архаический смысл ‘указующего перста’. Жак Деррида в своем философском эссе ‘Рука Хайдеггера’, анализируя понятие мышления, комментирует это творческо-моторное явление как новую сущность руки. Его дискурс приводит к рождению особого ‘пост-модернистского’ человека, у которого рука становится тождественной ему самому. Она, подобно гоголевскому ‘Носу’, приобретает автономию, превращаясь в мыслящее и действующее существо, а человек в этой системе рассматривается как ‘homo указующий’.

Что же происходит в реальности за пределами рисования Александра Джикии, если само рисование превращается в художественную акцию, в своеобразный перформанс, где визуализируются ‘шепоты и крики’ автора-персонажа?

Это скрытое присутствие творящего, его творческая рефлексия, незримый центр вне границ изображения можно рассматривать как бытие показывания и творение указывания. Обладая созидательной моторикой, рука Александра Джикии становится показателем нарушения академического канона, формируя новую каноническую ‘органическую’ симметрию между творящим и объектом творения. Её функциональная образность открывает суверенность карнавального гротескного тела, именно ту ‘саблю’, о которой мечтал и которой пользовался Даниил Хармс. Рука Александра Джикии, формально анатомически неправильная, адекватно символизирует и выражает себя как сердечная кардиограмма нашего времени. Она есть то вечно возрождающееся и спасающее себя тело, которое, созданное однажды Творцом, продолжает жить и творить согласно ‘неправильному’ сердцебиению изменяющегося пространства-времени. Александр Джикия открывает сегодняшний тип мышления — телесное мышление, — универсальное и вместе с тем абсолютно персональное, способное обозначаться как органопоэтика.