Алексей, выставка ‘Жест’, выставка-реконструкция. Она реконструирует первые строки твоей личной биографии, когда происходило зарождение того, что ныне выстроилось в ясную систему авторского стиля. То, что делаешь ты однозначно узнаваемо. Принимаемо — отторгаемо, речь не об этом. Ты перешёл ту фазу своего развития, когда эти вопросы-спутники уже не озадачивают. ‘Жест’ — это работы середины-конца 80-х. Такого тебя реально не знают, если и знают, то единицы приближённых. Но именно тогда, в далёкие 80-е и появился первый ручной отпечаток, ставший со временем модулем твоего языка, сублиматом смысла и формы твоего стиля, именно тогда ты открыл для себя природу ‘жеста’. Итак, с чего всё началось?
Алексей Беляев-Гинтовт
ЖЕСТ
/ графика 80-х /
с 6 по 29 сентября 2013
ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ,
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03
Это слайд-шоу требует JavaScript.
Алексей Беляев-Гинтовт, биография, избранные работы
Алексей. Итак! Я действовал весьма последовательно. Закончив Архитектурный техникум в 1985 году с Золотой Медалью и Красным дипломом, почти без экзаменов поступил в МАРХИ, имея тайное желание сделаться художником. Никаких иных целей я перед собой не ставил. Но к 1985 году в институте сложилась обстановка, противоречащая моему замыслу настолько, насколько это было возможно. Часть предметов мне перезачли, потому я занимался по индивидуальной программе: рисунок, живопись, макет, проект, скульптура, история искусств и пулевая стрельба. Многие мои работы вышеперечисленных дисциплин пополняли методический фонд, за исключением, проекта, здесь — высший балл за исполнение и любая другая оценка за замысел. Я вступил в явный конфликт с преподавателями. Они готовили специалистов народного хозяйства, они не знали как оценивать мои проекты, исполненные последовательно в Ар Нуво, Конструктивизме, Ар Деко. Весьма последовательно я изучал историю искусств ХХ века, используя те немногие советские издания, где осуждалось западное формотворчество, лишённое социалистического содержания.
В 85-м же, сейчас в это трудно поверить, вышел большой альбом ‘Постмодернизм в Архитектуре Запада’, который пришёлся как раз кстати. Таким образом, я осваивал очередной ‘изм’, конца ХIХ начала ХХ столетия методом погружения. От копирования переходил к подобиям, затем к собственному высказыванию. Кроме того, я поступил в объединение художников-неформалов ‘Ирис’, возглавляемое Сольми, где я познакомился с Сергеем Пахомовым и другими, на сегодняшний день большей частью уже ушедшими в мир иной. Сольми обладал огромной, по тем временам, коллекцией альбомов по Прерафаэлитам и Ар Нуво, и я имел возможность бесконечное множество раз заниматься копированием. Для меня Обри Бёрдсли вообще был первым модернистом ХХ столетия. Он предвосхитил поп-арт, обращаясь к массовому зрителю. И вот парадокс, он являл при этом образ ‘обособленного человека’. Итак, каждые две-три недели ежедневных экспериментов в области графики, и я переходил с помощью советских учебников к следующему ‘изму’. При этом каждый день, по крайней мере, час копировал классическую анатомию из атласа Енё Барчаи.
Ты ставил перед собой подобного рода задачи, или тебя это влекло неосознанно?
Алексей. Это была проектная задача, да я и учился на проектировщика. И мерцающий хаос сознания преодолевался единственным способом — мегапроектом ‘обособленного человека’. Это был мой личный период ‘бури и натиска’.
Ты жил в Москве, но круг твоего общения преимущественно питерский. Культурные пространства двух столиц не всегда совпадали, иногда очень далеко не совпадали, иногда диссонировали. Но диалог и соприсутствие одного в другом было постоянным. Как тебе удавалось балансировать между ними. Или вообще этой проблемы для тебя не существовало? С чего всё началось?
Алексей. В 1988 году я поступил в Первую Мастерскую Индивидуальной Режиссуры Бориса Юхонанова, которая являлась, структурным подразделением Свободного Университета. Он в Ленинграде собрал ведущих мастеров того, что тогда называлось ‘авангардом’ и принялся обучать впервые набранных учеников. Мастерская Индивидуальной Режиссуры предполагала создание универсального человека, способного к синтетическому творчеству, а также к снятию оппозиции между традицией и авангардом. И каждый из нас, помимо освоения театрального мастерства в качестве актёра и режиссера должен был снять кинофильм. А главное освоить видеокамеру.
Это занятие понималось как каратэ (‘пустая рука’), когда глаз художника выносится в кисть руки. Впервые, взявши, соединённую с телевизором видеокамеру, я испытал эффект сотрясения головного мозга и глобального смещения привычных ценностных ориентиров. Кино преподавали братья Олейниковы, сценографию Юрий Хариков, Тимур Новиков ИЗО, Гарик Осипов, в свою очередь таинственный предмет, который я мог бы охарактеризовать как ‘общая магия’. Масса таинственных людей.
Но наибольшее впечатление тогда на меня произвёл Евгений Чорба. Вскоре взаимодействие с поверхностями получило новое измерение и степень осмысления. Занимаясь очередным извивом авангардной мысли, я утратил интерес к фигуративу. Отпала необходимость создании иллюзии трёхмерного пространства. Активно применялись печати, металлические и резиновые, офсетная краска. Привлекал тираж. Но, случайные отпечатки кожи на поверхности, поначалу воспринимавшиеся мною как досадная помеха, постепенно приобрели принципиальное значение. Так непреднамеренное пятно сначала превратилось в фактуру, а затем послужило подсказкой к смысловому и стилеобразующему знаку. Буквально ‘философия по краям’, обосновалась в центре. Революционный масштаб.
Итак, кристаллизуется ‘ручная печать’, иное поэтапно исчезает. На этой выставке представлен генезис твоего стиля, во многом обусловленный ‘околоплодными водами’ современного ему социума, его культурного наполнения. Немного остановись на этом времени, на персональном ‘микрокосмосе’, его содержании?
Алексей. Годы 1985 — 1988. Работы были сделаны в Москве и Ленинграде. В 1984 году я поступил в так называемую ‘Систему’. ‘Система’ — предельно внесистемное образование, состоящее из автономных сообществ: хиппи, панков, металлистов, байкеров, индейцев и прочих не всегда публикующих ‘масть’. Отсюда идеология, образ жизни, сленг, костюм. Отсюда кочевание по стране, активное участие в жизни ‘системы’, подразумевающее избыток, задержания, аресты, сумасшедшие дома, возможно и тюрьму. Я увлекался фотографией и довольно скоро стал одним из основных фотографов системы. Снимал всё запрещённое, иное не привлекало. Если я снимал, к примеру, пейзаж, то это был ‘запрещённый пейзаж’, если натюрморт, то это был ‘запрещённый натюрморт’, если это жанровая сценка, то это была ‘предельно запрещённая жанровая сценка’. Я наладил канал передачи плёнок на Запад и вскоре оказался в сфере интересов КГБ.
К 1988-му году у меня было порядка тридцати задержаний и допросов. Считаю, что достойно вёл себя на допросах, неплохо показал себя в буйном отделении психиатрической больницы. Но в первую очередь, меня интересовали художники ‘Системы’. В 1985 — 87 годах я участвовал в нескольких выставках, ни одна из них не продержалась незакрытой больше одного дня. Правда некоторые из них позже открывались ни раз и ни два. В те годы я проживал в выселенном доме на Кропоткинской в семикомнатной дворянской квартире с видом на Кремль, где активно экспериментировал с реальностью. Всё, что показано на нынешней выставке на больших листах, всё родом из того дома. Но это тысячная часть из того, что тогда мною было сделано. Дважды я подводил промежуточные итоги, сжигая лишнее: живопись, парафиновую скульптуру, графику, ассамбляж и коллаж. Постепенно стратегия фиксированного жеста из записи пограничных состояний превратилась в средство интуитивного познания мира. В театральной библиотеке я обнаружил прижизненное издание Сергея Михайловича Волконского, директора Императорских театров, совершившего кругосветное путешествие, исследовавшего природу человеческого жеста и сведшего её в систему. Особенно урожайной оказалась традиция Бутанского теневого театра.
Несколько брошюр: ‘Поведение актёра на сцене’, ‘Рука актёра’ меня проектировщика и систематизатора чрезвычайно заинтересовали. Таблицы, исследующие корпусную область зарождения жеста, передача через ‘плечевой узел’ к ‘локтевому глазу’, затем ‘глаз запястья’ и пальцы в финале — отрефлексированная последовательность. Интересуясь, с одной стороны, восточными единоборствами и записью предельных состояний, я открыл для себя такой вид деятельности как фиксация жеста на плоскости — ‘ручная печать’. Отныне эстетика, в привычном понимании, была выведена за контур моей деятельности; зато резко возросла энергетическая и силовая составляющая. Искусство из средства описания мира, превратилось в ‘демиургический’ инструмент создания миров. Мистерия!
А реакция окружающих? Соседи готовы были адекватно воспринимать у себя под боком активиста ‘Системы’? Или срабатывал извечный закон выживания — ‘кто — кого’?
Алексей. Наши панки, хуже, чем танки! Несколько раз они пытались меня убить. То, чем занимался я, воспринималось ими, как что-то запредельное, пугающее, неприемлемое в человеческом обществе. К тому же, этой деятельности сопутствовали совершенно непривычные интерьеры, странные постройки, неожиданные приборы и, наконец, ритуалы:Свои книги я никогда не оставлял на видном месте. В чём меня только не подозревали. Вплоть до инопланетного происхождения. В 87-м это было не шутки. Тогда ни один мой знакомый лишился жизни в результате подобных подозрений. С одной стороны, мы были товарищи, с другой, их все, что происходило в мастерской, ужасало. Понять их можно. Это и был так называемый ‘home art’. Это принципиально. Например, у меня было 40 подносов с чернозёмом, в которых я семенами выращивал портреты близких и далёких и двойников и иных:Необычные приборы, слаботочные воздействия, двухсекундные фильмы. У меня бывали сверхъестественные женщины:
Давления атмосферного столба не было. Предельная экзистенция. Одним, словом последняя пустота. Я просто вынимал из реальности, всё то, что можно оттуда вынуть и оставалось только то, что вынуть уже нельзя. То есть любая поверхность, любая краска…и фиксированный жест.
‘Следы — это был человек и нету,
Следы — это только то, что осталось,
Но всё остаётся с тобою навеки,
Но всё с тобою навеки уходит!…’ Пел Егор Летов.
Последняя ясность записи жеста, частицы эпидермиса, приставшие к оттиску, позволит реконструировать по клетке весь организм. Это новая версия Русского Космизма! Это была интуиция масштаба Филоновского аналитического искусства, которого мы никак не могли видеть тогда, однако же сконструировали полноценные полотна Павла Филонова! Сверхзадача — обращение к жизни вечной, как мы её тогда понимали. Те листы, где рядами располагались фигуры людей из серии ‘Общее дело’ — о том. Оттиск линий жизни встречается с силуэтами — образами русско-советской матрицы. Отсюда мой поистине тактильный интерес к советскому плакату. Что-то удалось сохранить и показать на выставке. Мы постоянно экспериментировали и с органикой и с технологиями. Но далеко не всегда то, что мы делали, укладывалось в понятие ‘эксперимент’ или ‘мистерия’. Динамика выставок была ошеломляющей. Позднее, наша группа ‘Лаборатория Мерзлоты’: Сергей Кусков, Кирилл Преображенский и я выставлялась с интервалом в два дня в Палеонтологическом музее, Музее Калинина, Библиотеке им. Ленина, в Музее революции. Сверхнапряжение.
А с ‘новыми академиками’ общение было синхронно твоей московской ‘предельной экзистенции’, как ты выразился? Как они реагировали на твоё искусство? Был ли для них ты ‘своим’ или всё же существовала дистанция?
Алексей. Столицей home art, конечно же, был Петербург, тогда Ленинград. Они, большие люди, довели мастерство достойного проживания в трудных условиях до совершенства. Сергей Курёхин, Виктор Цой, Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, Сергей Бугаев-Африка, Ольга Тобрелутс, Андрей Хлобыстин — неполный список имперских мистиков. Не обо всём ещё можно говорить: Людей такого калибра в Москве не было. Человеческий масштаб, мистическая интуиция, вкус к подполью, к феноменальной культуре подполья. Каждый раз всечеловеческий подпольный русский человек Ф. М. Достоевского. Андеграунд — слово нерусское, диссидентское. Наше именно подполье! Солнечный человек!
Сохранилось, прямо сказать, немного работ. Какова судьба других?
Алексей. Дважды я осуществлял большие чистки, выносил себе приговор и неукоснительно приводил его в исполнение. Это, когда выносят работы во двор всю ночь, потом обливают их бензином, потом поджигают. К сожалению, не сохранилось никакой живописи тех лет. А я был не хуже Филонова. Уцелел случайный набор. Дважды я уничтожал всё. И много раз частями. Есть то, что есть. Это был очистительный огонь. Что было, то и есть, что есть, то и будет!
ФРАГМЕНТ ИНТЕРВЬЮ СЕРЕГЯ ШУТОВА о проекте
Krokin gallery 
