«…Вид из окна, это не просто что-то из области пейзажа, а целая культура такая, традиция, можно сказать. Художнику не очень комфортно стоять с этюдником на улице какого-нибудь города и с натуры рисовать постоянно меняющийся пейзаж. Если дело на природе, то куда ни шло, это другая история, но не в современном городе. Студенты, правда, рисуют в Коломенском. Но так-то ж студенты. На природе тоже могут быть проблемы, ветер например. Вспомнить того же Ван Гога, который делал специальные растяжки, боролся с этим природным катаклизмом. В нашем случае вариантов мало, климат другой. У нас просто реально холодно. Зима, дождь, снег. Полгода зима! Здесь не до этюдов, хотя первые десять лет моей художественной жизни я постоянно ходил на пленэр, много писал. Причём эти этюды считались законченными картинами. И у меня в этом смысле большой опыт. А потом эту невысохшую картину надо было умудриться довести до дома…

Константин Батынков

ВИД ИЗ ОКНА

/ живопись /

выставка продлена до 16 августа 2014

вернисаж 25 июня с 18.00

В ЦЕЛЯХ УЛУЧШЕНИЯ ВОСПРИЯТИЯ —
ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

Константин Батынков, биография, избранные работы

ФРАГМЕНТ ИНТЕРВЬЮ С КОНСТАНТИНОМ БАТЫНКОВЫМ О ВЫСТАВКЕ ‘ВИД ИЗ ОКНА’
«…Вид из окна, это не просто что-то из области пейзажа, а целая культура такая, традиция, можно сказать. Художнику не очень комфортно стоять с этюдником на улице какого-нибудь города и с натуры рисовать постоянно меняющийся пейзаж. Если дело на природе, то куда ни шло, это другая история, но не в современном городе. Студенты, правда, рисуют в Коломенском. Но так-то ж студенты. На природе тоже могут быть проблемы, ветер например. Вспомнить того же Ван Гога, который делал специальные растяжки, боролся с этим природным катаклизмом. В нашем случае вариантов мало, климат другой. У нас просто реально холодно. Зима, дождь, снег. Полгода зима! Здесь не до этюдов, хотя первые десять лет моей художественной жизни я постоянно ходил на пленэр, много писал. Причём эти этюды считались законченными картинами. И у меня в этом смысле большой опыт. А потом эту невысохшую картину надо было умудриться довести до дома.

Я сам делал специальные ящики для транспортировки невысохших холстов. В общем, много условностей. А рисование вида из окна, это уже иное отношение с реальностью. Это комфортное состояние художника. Вот Альбер Марке очень любил рисовать вид из окна, наверное, половину так нарисовал. Матисс, кстати тоже этим увлекался. У него средства позволяли поселиться где-то в хорошей дорогой гостинице с хорошим окном и хорошим видом из этого окна.

Я себя стал ловить на мысли, что в каком-нибудь 1985 году я ходил по Москве как снайпер, ища точку, откуда можно было что-нибудь интересное нарисовать. Я искал подходящее окно ‘с видом’ в каком-нибудь подъезде. Тогда в любой подъезд можно было войти, домофоны ещё не ставили. И как только я находил какой-нибудь красивый пейзаж, я оглядывался по сторонам и искал эту точку, где можно спокойно встать, чтобы не мешали, не сопели за спиной и не лезли с советами. Найти ‘окно’ — это было особое состояние. Я водил по этим ‘точкам’ своих друзей художников, что было в порядке вещей.

Приезжал Флоренский, Митя Шагин. Флоренский меня у себя в Питере водил по Васильевскому острову, показывал подъезды, парадные, как у них в Питере называется. У Флоренского в мастерской вид из окна роскошный. В Питере с этим вообще проблемы нет. У Флоренского мастерская в мансарде с видом на Владимирский и Троицкий соборы, панорама всего старого Питера. Кто у него там только эти виды не писал. Я сам штук пять картин там сделал.

То, что я буду показывать сейчас, это виды из окон Крокин галереи. Почти натурные работы. Конечно, с этюдником я здесь не стоял. Я всё это сначала сфотографировал. Но это на меня сильно не влияло. Мало того известный факт, что, когда ты начинаешь следовать достоверности, то получается плохая картина. Достоверная, но плохая. Поэтому с фотографиями я тоже работал аккуратно без привязки к ним. Ещё я немного порисовал эти виды карандашиком. Важно и то, что этот пейзаж я досконально выучил. Основные моменты. Так что я практически не пользовался фотографией, а просто рисовал по памяти. Зимний, ночной:Конечно, многое придумал, досочинил. Вид из окна в голове. Но в основе реальный московский пейзаж. Очень красивый, простой, с панорамой.

С другой стороны, здесь жанр не самоценен. Я рисую в рамках этого пейзажа разные состояния моей души. В одном случае это состояние, мрачное, в другом менее мрачное, ну и так далее. Но изначально была задача сделать что-то немрачное. Принципиально. Но поскольку мир вокруг нас становится всё удручающее и удручающее, то и в последнее время я рисую одно удручающее другого. И чтобы как-то преодолеть в себе весь этот кошмар, поставил перед собой чисто формальную задачу. Я захотел сделать что-то позитивное.

Поэтому я и остановился на этой теме. Мало того, как только здесь обосновалась галерея, я сразу захотел сделать подобную выставку. Вот и нарисовал около сорока работ в цвете. По сюжету они будут всё же отличаться. Ну, скажем, на одной будет карусель на площади. Её здесь реально нет. В Париже бы была, может когда-нибудь и здесь будет. Есть работа со стройкой, с каким-то каналом, иногда за горизонтом высится Сити. Его сейчас не видно, но когда-нибудь в Москве построят много высотных зданий, тогда появится. По проволоке над Климентовским идёт канатоходец, над Минатомом летит какой-то вертолёт, подводных лодок нет, а могли быть. Но это детали, не главное. Главное здесь — не пейзаж, а состояние. Пейзаж состояния. Чем я занимаюсь, наверное, всегда.»

В ЦЕЛЯХ УЛУЧШЕНИЯ ВОСПРИЯТИЯ —
ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

Борис Кочейшвили. Его работы всегда отличает особая лёгкость, лёгкость и в исполнении, и в восприятии. Они не перегружены ни сюжетом, ни формой. Лёгкость — его стиль, стиль, ему присущий как художнику и как поэту, присущий многие годы, годы сложения того, что понимается под ‘авторством’. Его творчество многогранно: живопись, графика, рельеф, поэзия. Его приглашают музеи. Персональная выставка в Государственном Русском музее, в пространстве своеобразного итога и признания. Но сегодня речь о новом, иногда незавершённом, но живом и подвижном. Речь о ‘Лёгкой графике’ Бориса Кочейшвили, о его рисунках…

Борис Кочейшвили

ЛЕГКАЯ ГРАФИКА

/ графика /

04.06.14 — 22.06.14

вернисаж 4 июня с 18.00

В ЦЕЛЯХ УЛУЧШЕНИЯ ВОСПРИЯТИЯ —
ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

Он не ищет «своего» стиля, что отбирает силы и нередко становится самоцелью. Всё уже давно найдено и уже в работе, он просто говорит на своём органичном языке, и речь его изыскана и понятна, что парадоксально. Вообще наличие индивидуальной системы, живущей многие годы и развивающейся внутри себя — прерогатива немногих. Кочейшвили один из них. То, что он делает в последнее время, не нарушает сложившейся константы. Это опять рисунок.

Нюанс в том, что это рисунок остро заточенной деревянной палочкой, тушью, сходу, аля-прима. Без мучений, потугов, доказательств и пояснений. Он эстет, работающий без оглядки на какую-либо конъюнктуру и запросы рынка. Он рисует много, и всё, что возникает, напоминает осколки неведомой пьесы, где неведомые герои разыгрывают свои странные мизансцены в пространствах странных пейзажей. Вообще у Кочейшвили этого странного очень много. Искусство вообще штука странная. И Кочейшвили этой странностью пользуется в полной мере. Оно укоренено в особой поэтике его мировосприятия, мировосприятия целостного, где авторская поэзия растворена в пространствах визуальных образов, где автор где-то там, безвылазно. . .

Он действительно редко появляется на публике, и, следуя совету Пушкина, как настоящий поэт живёт один. Его искусство предельно созерцательно, по-восточному точно, и как всякое ‘служение муз не терпит суеты’. Он смотрит внутрь себя, фиксирует момент, улавливает что-то мимолётное, насыщает пустоту смыслом. Очень личным смыслом, очень тонкой игрой. Эта игра линий выстраивает некий орнамент с сюжетом, проступающим сквозь ритмику ломаных росчерков. Сюжетом не обязательным, не доминирующим, растворённым в белизне листа, как в лёгком воспоминании, в ‘счастливых часах’ опять же ‘легкой свободы’.

…Название действительно придумалось хорошее и романтичное — «Утро красит нежным…» И поэтично и по-первомайски. Теперь о сложном. Ни в коем случае я не собираюсь выпячивать Первомай и все с ним связанное. И так все знают про него и еще Россия забыть не даст. Я хочу выставить небеса, самолеты с гусями и флаги. В данном случае флаги не как эмблемы России и Первомая, а как они и есть на картинах — просто флажки. Кстати, там и транспаранты есть, тоже нейтральные. То есть максимально голубого безоблачного неба, воздуха и простора. Никакой чернухи и политики. На картинах ее почти не видно. И никаких акцентов я не ставлю.
Теперь самое интересное…

 часть 1

 часть 2

 часть 3

 часть 4

 часть 5

Дмитрий Цветков: Мне кажется, что первыми акварелистами были художники Помпей. Свои фрески они писали водными растворимыми красками на стене. Можно даже сказать, что акварелистом был и Андрей Рублёв, и Леонардо Да Винчи. Да, они писали не на бумаге, но краски были именно на водной основе. Теперь, что касается этих моих работ. Я ездил в Гуслицу. Это место очень своеобразное. Там есть художники с замечательными благородными порывами, есть лентяи, которые приезжают пить водку и не делать ничего. Как видимо и везде. Я там просидел достаточно долгое время, потому что там было тихо, там было спокойно, там было странно. Там водятся какие-то флюиды искусства…

Дмитрий Цветков

УТРО КРАСИТ НЕЖНЫМ…

/ акварель /

01.05.14 — 01.06.14

вернисаж 1 мая с 18.00

В ЦЕЛЯХ УЛУЧШЕНИЯ ВОСПРИЯТИЯ —
ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

Дмитрий Цветков, биография, избранные работы

* Твоя новая выставка, это серия крупноформатных акварелей. Ярких, мажорных, пафосных. И название им подстать. «Утро красит нежным…» О содержании выставки, чуть позже. Сначала о технике. То, что ты владеешь техникой акварели, а ты ею владеешь свободно и виртуозно, выдаёт в тебе профессионального художника. Институт имени Василия Ивановича Сурикова, как-никак. И всё же, почему сегодня, в век нанотехнологий ты выбираешь ультраконсервативный материал — акварель?

Дмитрий Цветков    Я вообще люблю акварель, как материал. Давно с ним работаю. Это благородный, очень красивый материал, который при всём при этом в отличии, скажем, от масляной живописи считается неполноценным. Но это в принципе абсолютно не правильно. Считается, что акварель выцветает, плохо себя ведёт, что бумага — недостойный художника материал и так далее и так далее:Но никаких реальных оснований для этого нет. На мой взгляд, бумага намного лучше себя ведёт, чем холст. Мало того, какое-то очень странное разделение акварель, гуашь, темпера и так далее.
Мне кажется, что первыми акварелистами были художники Помпей. Свои фрески они писали водными растворимыми красками на стене. Можно даже сказать, что акварелистом был и Андрей Рублёв, и Леонардо Да Винчи. Да, они писали не на бумаге, но краски были именно на водной основе. Теперь, что касается этих моих работ. Я ездил в Гуслицу. Это место очень своеобразное. Там есть художники с замечательными благородными порывами, есть лентяи, которые приезжают пить водку и не делать ничего. Как видимо и везде. Я там просидел достаточно долгое время, потому что там было тихо, там было спокойно, там было странно. Там водятся какие-то флюиды искусства. Конечно, эти флюиды с одной стороны мне и помогали бы, но там была реальная борьба за выживание. Там было холодно, там не было каких-то супер удобств. Там нет горячей воды, там нет связи с общественностью.
Моя тамошняя мастерская, это большая комната на старинной фабрике с большими окнами, куда ко мне залетали шмели, бабочки, птички, жуки. Много, кто залетал, в общем. Но я просто сидел и работал. Работалось там вполне прилично, позитивно и хорошо. Всё, что я там сделал, я просто складывал и никому не показывал.

* То есть никакой заказ над тобой не довлел? Ты, сказать по правде, редкий признанный художник, имеющий за спиной специальное художественное образование. То есть тебя учили на художника со всем комплексом вытекающих последствий и возможностей. Тебя учили на профессионала, способного прокормиться своим ремеслом. Поэтому ‘заказ’, это просто онтология твоей профессии. Но для многих твоих коллег по цеху это, казалось бы, естественное вызывает несколько амбивалентную реакцию. Вроде бы и деньги нужны, но как быть со свободой творчества? Плюс качество исполнения. Тут на концепциях и романтическом задоре при отсутствии элементарных художественных навыков далеко не уедешь…

Дмитрий Цветков    Что касается меня, то я очень люблю работать над заказом и не от каких заказов не отказываюсь. Я с равным воодушевлением, рвением и с равным количеством таланта делаю и крупные заказы и небольшие, скажем, рисунок в журнал ‘Арт Хроника’. С не меньшим энтузиазмом и не меньшей долей ответственности. Здесь вот какая вещь. Мне никогда не закажут сделать надгробие или построить камин, распахать поле или придумать новый вид компьютера. Потому что это не моё. Заказчики в любом случае придут ко мне как к Цветкову. Поэтому я не буду делать не своё. Мне не своё по большому счёту никто и не закажет. Я очень дорожу заказами, очень люблю их делать.
Я очень дорожу людьми, которые покупают мои произведения. И не потому, что я так люблю деньги. Просто вся штука в том, что я прекрасно понимаю ситуацию. Произведение стоит недёшево. И у человека есть огромный спектр альтернатив, куда потратить свои деньги. И если человек действительно это покупает, и он при этом не сумасшедший, то это значит, что это ему действительно нравится, он без этого не может жить. Меня это, разумеется, подкупает. И если мне делают, скажем, заказ на какой-нибудь расшитый бисером орден, то я прекрасно понимаю, что за такие деньги этот человек сможет купить себе реальный орден Ленина, кусок золота.

* То есть для тебя дилеммы не существует, и ты работаешь над заказом, не скрепя сердце, а в своё удовольствие?

Дмитрий Цветков       Здесь вот какая вещь. Здесь не бывает, чтобы ничего не довлело. Разумеется, всё довлеет! Всегда приходится преодолевать ну хотя бы самого себя, свою лень, свою косность, свои неталланты, свои комплексы и так далее. И вся штука в том, что я там делал выставку, суть которой, её смысл лучше всего отгадала Оля Кабанова, которая написала рецензию и назвала её ‘Блестеть назло’.
Оговорюсь, речь идёт не о нынешних акварелях, а о моих скульптурах из бисера предыдущей выставки. Это очень важно, это преодоление себя. Назло тятьке нос отморожу. Я сижу в Гуслицах, да, мне трудно, мне тяжело, я не моюсь горячей водой, магазинов нет, но я делаю здесь большие прекрасные произведения. И это самое ценное. Просто, когда я приехал забирать моё шитьё, посмотрел на гигантских летающих здесь майских жуков, шмелей, тишину и весь этот поражающий ужас российский природы, знаешь, как у Бродского «Пшеница перешла, покинув герб в гербарий. В лесах полно куниц и прочих ценных тварей».
Ну а потом я всё же такой сердобольный и, когда я вижу, что могу сделать что-нибудь лучшее, я всегда это пытаюсь сделать. Конечно, всё это писалось не с натуры. Было трудно физически, трудно стоять у станка по двенадцать часов. Но мук творчества я при этом не испытывал. Я вообще не испытываю мук творчества.

* Твои новые работы, те, что написаны в Гуслицах по своему настроению, задору и размаху напоминают серию акварелей, что ты сделал в Риме. Сюжет, конечно, иной. Это исключительно самобытность авторского стиля или переклички и аналогии коренятся в ином плане?

Дмитрий Цветков       Состояние было абсолютно аналогичным, но вызвано совершенно противоположными бытовыми условиями. То есть, когда я приехал в Рим били фонтаны. В смысле не в Риме, а в том здании, где я жил, били фонтаны, у меня была огромная студия со стеклянным потолком, там было трёхразовое бесплатное питание, куча художественных материалов, древний город, который простирался у твоих ног, в десяти минутах ходьбы Ватикан и куча денег. И абсолютно противоположные условия здесь.
Здесь старый раздолбаный завод, история которого в прошлом и не знаю, будет у него будущее или нет. Вообще с Гуслицами не так всё просто. Это была Гуслицкая волость. Очень древняя притом. Она, кажется, входила во Владимирские земли. Это древнее место. Были гуслицкие росписи. Гуслицы это старообрядческое место. Там была огромная библиотека, которая умирала, умирала, и последние пять тысяч томов по некоей легенде вывез наш знаменитый писатель Алексей Толстой. Но я не буду этого утверждать.

* Твоя выставка открывается первого мая. Значение этого дня для постсоветского человека имеет свои определённые смыслы и ассоциации, плюс выразительная интонация праздника. Но сюжетная линия никоим образом не перекликается с конкретикой вышеупомянутого ‘красного дня календаря’.

Дмитрий Цветков        Тут вот какое дело. Название действительно придумалось хорошее и романтичное — «Утро красит нежным…» И поэтично и по-первомайски. Теперь о сложном. Ни в коем случае я не собираюсь выпячивать Первомай и все с ним связанное. И так все знают про него и еще Россия забыть не даст. Я хочу выставить небеса, самолеты с гусями и флаги. В данном случае флаги не как эмблемы России и Первомая, а как они и есть на картинах — просто флажки. Кстати, там и транспаранты есть, тоже нейтральные. То есть максимально голубого безоблачного неба, воздуха и простора. Никакой чернухи и политики. На картинах ее почти не видно. И никаких акцентов я не ставлю.
Теперь самое интересное. Я хочу выставить работы как «процесс в художественном пространстве». Картины на стенах, цветы на подоконниках, палитру, кисти, краски, драпировки. Возможно, на мольберте неоконченная работа, какие-то художественные инструменты. Экспозиция будет чуть небрежная, не неряшливая, а именно вольная. То есть я хочу создать артистическую ауру пространства — не показ того, что художник, корпясь мотыжил полгода, а наоборот. Вот он поработал и вышел из мастерской. Вот и опять пришел — рубашку переменил. Уйдет ненужный пафос «персональной выставки» и будет место для рассматривания и анализа процесса. Созерцание такое. Это важно потому, что нынешнему зрителю важен процесс и личное додумывание. Для него это важнее ‘готовой продукции’ по стенам.

* Ну а если всё же о сюжете этой ‘готовой продукции’?

Дмитрий Цветков                    Если коснуться сюжета отдельных работ, то здесь есть две темы. Первая, это такие русские легенды. Как про терпящего мальчика, про медведя в шубе, такие архетипичные истории. Я писал акварелью такие странные русские сказки, типа медведя, гуляющего с топором по полям родины. Шапка Мономаха, которая лежит на поляне, много ещё там разного. Всё очень красивое. Здесь вот какая вещь. Здесь всё это разлито вокруг. Как сказка о каком-нибудь Змее Горыныче и каком-нибудь богатыре.
Там в Гуслицах всё это действительно разлито. Однажды я заправлял машину, а рядом прямо на автозаправке стоял:танк, который тоже заправляли мазутом. Танкисту женщины в белых платочках продавали кулёк земляники. Он дал им сто рублей, они его касатика благодарили, а танк при этом заправлялся мазутом. Куда он ехал? Воевать ли, может просто заблудился? Может он за земляникой ехал? Я написал работу и назвал её ‘Девочка на танке’. Практически с натуры. Танк немножечко не тот. Ну, это уже не важно. Писал многочисленные самолёты, башни, которые стоят в наших полях, телефонные вышки, пародирующие башню Шухова, крашеные оранжевым или белым, на них происходит какая-то жизнь. Живут вороны на этих огромнейших тарелках. На белых, очень красивых. Летают опять же самолёты. Рисовал леса, рисовал реки. Рисовал совершенно феерическую красоту небес. Да это моя давняя тема, но боюсь, что ничего другого я и не сделаю. Получились огромные, крупноформатные акварели. Вообще искусство, особенно искусство живописи, это как песня. Она может быть такая залихватская, может быть унылая, может быть весёлая.
Я, когда всё это делал, не ставил перед собою каких-либо убийственных задач. Другое дело, когда ты работаешь, задачи сами к тебе приходят. И они приходят всё более и более сложные. Очень странно, но есть географические места, где живёт искусство, а где оно не живёт. Не проживает. Это зависит не от благосостояния не от природы, не от географического положения, не от ситуации, по разным вещам. Где-то оно просто не приживается. И если я вижу, что у меня начался где-то с ним диалог, я стараюсь это максимально использовать.
При этом я не могу сказать, что это очень личное переживание, и не могу сказать, что в Гуслицах мне было уж столь хорошо. Там был, как я уже говорил, очень аскетичный комфорт, переходящий в дискомфорт. Поэтому моё состояние было сродни истерики, где-то на грани. Этакая, вне всякого сомнения, антитеза окружающей среде, сродни стихам Гудзенко,

«Когда на смерть идут — поют.
А перед этим можно плакать».
Перед этим можно долго плакать. Вся штука в том, что искусство иногда это бросание на амбразуру. В Гуслицах я бросался на амбразуру. Там были разные встречи как с чем-то высоким так и с необычайно низким. Но было задорно, почти как в Риме. И то и другое, это какие-то жизненные крайности. Это не Москва. Мир гораздо глубже. В Гуслицах всё на контрасте каких-то душевных порывов и кошмаре бытовухи.

В ЦЕЛЯХ УЛУЧШЕНИЯ ВОСПРИЯТИЯ —
ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

«Ре-Конструкции» — это соединение и раскрытие в пространстве галереи 12-ти многочастных конструкций, содержащих в себе знаковые произведения (1977 — 2013 гг.) хрестоматийной авторской темы артефакта, феноменального синтеза двух реальностей природы и искусства…

03.12-24.12 «ВСЁ УКРАДЕНО ДО НАС» (живопись). Сергей Шутов

12.11-30.11 «РОКОВЫЕ ЯЙЦА» (живопись). Владимир Ситников

09.10-09.11 «ТЕРМИНАЛ» (живопись). Владимир Семенский

23.09-12.10 «КЛАССИКИ ЖИВОПИСИ» (живопись). Андрей Бильжо

16.09-16.11  «ZOO» (групповой проект совместо с Зоологическим Музеем МГУ им. Ломоносова)

04.09-04.10 «ЗООГРАФИЯ» (графика). Александр Джикия

20.08-01.09 «КРЫМ» (живопись, графика). Сергей Цигаль

25.06-16.08 «ВИД ИЗ ОКНА» (живопись). Константин Батынков

04.06-22.06 «ЛЕГКАЯ ГРАФИКА» (графика). Борис Кочейшвили

01.05-01.06 «УТРО КРАСИТ НЕЖНЫМ…» (акварель). Дмитрий Цветков

27.03-27.04 «РЕ-КОНСТРУКЦИИ» (артефакты 1977-2013 гг.). Франциско Инфанте & Нонна Горюнова

27.02-23.03 «ЧЕРЕПКИ» (графика. по произведениям А.П. Тимофеевского). Алексей Политов, Марина Белова

29.01-23.02 «ХРЕСТОМАТИИ» (живопись). Василий Смирнов

Созданную Крокин галереей книгу-сборник интервью с любимыми художниками в преддверии проходивших в стенах галереи их персональных выставок — с полным правом можно назвать таким ЗАВЕДОМЫМ ШЕДЕВРОМ. Воспринимающиеся в целокупности разговоры с мастерами разного поколения, разных взглядов на жизнь и искусство (среди интервьюируемых и Алексей Беляев-Гинтовт, и группа ФенСо, и Александр Джикия, и Александр Пономарев, и Тишков, и Цветков, и Сигутин, и Насонов, — всего двадцать художников и художественных групп) в результате становятся полноценным произведением искусства.

ЗАВЕДОМЫЙ ШЕДЕВР, ч.1
/ 2004 — 2012: сборник интервью художников галереи /

воспринимающиеся в совокупности разговоры с мастерами
разных поколений и взглядов на жизнь и искусство

где искать: Климентовский пер., 9 (м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03 (ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ)

Сергей Хачатуров о проекте..>>
УЧАСТНИКИ ПРОЕКТА

Алексей Беляев-Гинтовт БОЕВЫЕ СТРАНИЦЫ	Кирилл Челушкин ФАНТОМНЫЕ БОЛИ	Александр Панкин FIBONACCI
Роман Минаев ФЛАГИ	Дмитрий Цветков ШТУРМ	Кирилл Александров КОЛОДЕЦ
Владимир Семенский ЛИЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО	Северин и София Инфантэ ПРАКТИКА СВЕТА
Владимир Наседкин ТРАНЗИТ	Александр Пономарев УВОДЯЩИЕ ОЧЕРТАНИЯ	Константин Батынков ДЕТИ
Владимир Кузьмин & Урсула Молитор FIAT LUX		Аркадий Насонов В ПЛЕНУ У КИНОПЛЁНКИ
Александр Сигутин СУПРЕМАТИЗМ БЫТА	Леонид Тишков ЛАДОМИР. ОБЪЕКТЫ УТОПИЙ	Владимир Ситников РУКИ ВВЕРХ
Сергей Шутов FLOWER-POWER	Александр Джикия ЛЕНИНИАНА	Наталия Турнова БЫТИЕ ЛЮБИТ ПРЯТАТЬСЯ
Антон Смирнский (ФЕНСО)	Василий Смирнов (ФЕНСО)	Алик Полушкин
ИЗКУСТВО ФРИЛОГИИ

ЗАВЕДОМЫЙ ШЕДЕВР

Новелла Оноре де Бальзака ‘Неведомый шедевр’ охотно вводится в контекст разного рода теоретических сочинений на тему природы творчества и восприятия искусства. Главный герой новеллы, загадочный художник Френхофер, по мысли одного из лучших комментаторов сочинения, санкт-петербургского историка искусства Сергея Даниэля, ‘воплощает некую совокупность мыслей о творчестве, идею живописи, охватывающую прошлое, настоящее и будущее этого искусства’.

Такой универсализм познания идеи искусства полностью исключает субъективность воплощения образа в его визуальной ипостаси. Не случайно поэтому, главной тайной и трагедией новеллы Бальзака становится полотно Френхофера ‘Прекрасная Нуазеза’, которое на поверку оказывается хаосом, руинами насмерть воевавших друг с другом изобразительных методов. Абсолютизация этих методов доводится до апогея, за которым — самоистребление по причине невозможности в пределах одного холста скрестить в абсолютном воплощении изобразительные системы ‘древних и новых’, графиков и колористов, живопись миметическую и умозрительную абстракцию. Как известно, лишь проявленный на картине кончик прелестной обнаженной ноги, выделявшейся ‘как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города’, свидетельствовал о некогда великом даре Френхофера, о его утраченной способности к божественному синтезу. Эта способность была утрачена вследствие прельщения идеей быть Богоподобным, универсальным и безграничным.

Имеется лишь один жанр, который, благодаря самоумалению способен явить миру все богатство формальных нюансов изобразительных систем, все тонкости смыслов, в искусстве заключенных. В этом жанре описанный Бальзаком ‘неведомый шедевр’ формотворчества становится ‘заведомым шедевром’ универсального описания предмета искусства. Жанр сей — эпистолярный комментарий, скромный рассказ и разговор об искусстве, один из участников которого — Художник, а другой — Эксперт, Знаток искусства.

Созданную Крокин галереей книгу-сборник интервью с любимыми художниками в преддверии проходивших в стенах галереи их персональных выставок — с полным правом можно назвать таким ‘заведомым шедевром’. Воспринимающиеся в целокупности разговоры с мастерами разного поколения, разных взглядов на жизнь и искусство (среди интервьюируемых и Алексей Беляев-Гинтовт, и группа ФенСо, и Александр Джикия, и Александр Пономарев, и Тишков, и Цветков, и Сигутин, и Насонов, — всего двадцать художников и художественных групп) в результате становятся полноценным произведением искусства. Произведением, существующим не на холсте или бумаге, а в пространстве общения, в языке. Мессидж этой книги можно охарактеризовать словами из интервью Аркадия Насонова: ‘Сотворчество это высшая степень дружеских отношений’. Причем именно благодаря дружеским отношениям в доверительных беседах эксперта и художников рождается творческое событие, появляется факт искусства, во многом конгениальный пластическим опусам выбранных мастеров.

Издревле известна традиция свободных бесед ‘за искусство’ с целью более тонкого познания его герметичной, часто протейной, неуловимой сути, общения о нем с целью уточнения вопросов метода, соотношения рационального и интуитивного. Расцвет этой традиции пришелся на короновавшую художника императорским венцом эпоху романтизма. Безусловным шедевром в этом жанре могут считаться раскрывшие личность великого Гете разговоры с ним об искусстве его секретаря Иоганна Петера Эккермана. Из недавних примеров таких артистических бесед уместно вспомнить изданную в серии ‘Очерки визуальности’ Новым литературным обозрением книгу Виктора Тупицына ‘Глазное яблоко раздора. Беседы с Ильей Кабаковым’. Характерно, что она и анонсируется как ‘визуальное искусство в жанре разговора’. То есть как полноценный артобъект.

Несмотря на различие человеческих и эстетических позиций по вопросам разных сторон бытия у разных художников, новая книга диалогов убеждает качеством цельности. Многие понятия (например, постмодернизм) становятся лейтмотивом, прошивающим всю композицию издания. Вопреки различию отдельных жизненных и творческих кредо, очевидно и то, что объединяет всех любимых Крокин-галереей художников. Это особая чуткость к проблемам ставшего нынче большой ценностью и раритетом формотворчества, востребованность понятий ‘сделанность’, ‘качество’, ‘пластицизм’. И это погружение в проблемы формы, ее философию объединяет Беляева-Гинтовта с Насоновым, а последнего с Батынковым и Пономаревым. Здесь уместно привести цитату из интервью Александра Пономарева, подтверждающую, что сами тексты художников хороши и как творения литературы об искусстве: ‘Ну как отрефлексировать время? Можно нарисовать силуэт города, можно, что угодно, но если не зацеплено время: Рисунок развивается и корреспондирует только ко времени. Ритм линий, это же синхрон всё тому же времени. Существует уже давнее, но очень важное правило применительно рисунку. На каждом своём этапе, рисунок должен иметь качество оконченного произведения. Это не я придумал, этим руководствовались классики. Я вижу сразу основные контрасты, очертания. Как фотобумага в момент проявки проявляется постепенно, но целое угадывается сразу. Так и рисунок позволяет схватить время. Отсюда в рисунке столько индивидуального, интимного. И это всегда хорошо. Я не люблю только того, когда рисунок превращается в нечто засушенное, когда исчезает жест. Хотя и сделанность тоже может быть жестом. Это нюансы стиля, это уже тонкости. Как говорят китайцы ‘Избегай медлительности и сложности, кисть должна скользить по бумаге словно молния’.

А в целом из этих диалогов ткется панно, на котором проступает выразительный образ самой Крокин галереи, ее артистическая энергия, ее вкус, ее философия. В качестве концептуального эксперимента интересно было бы сделать интеллектуальное буриме: перемешать распечатанные тексты интервью и наугад вытаскивать их, сопровождая чтение выбранной так же по жребию видеодокументацией той или иной выставки, попавшего в диалоги художника. Так чтобы рассуждения Александра Панкина про ряды Фибоначчи вдруг комментировали бы выставку Романа Минаева ‘Флаги’, а рассуждения о природе света Северина и Софии Инфантэ неожиданно проясняли бы мудрость ландшафтных проекций работ Владимира Наседкина из серии ‘Транзит’. Тогда стало бы очевидно, что многое связано тончайшими нитями, и беседы с художниками в преддверии выставок заведомо шедеврально очертили уникальный портрет привечаемой в столице Крокин галереи.

Сергей Хачатуров

Водолаз-Маяк приглашает: заходите на огонёк!
Успейте до 3 ноября;)

История водолаза-маяка началась серией графических работ, выполненной во второй половине 1980-х годов. ‘Коллекцию существ’ Леонида Тишкова пополнило племя водолазов. Описание их быта, привычек и физиологических особенностей свидетельствует о том, что водолазы — очередная метафора человеческого рода в целом. ‘Водолазы — это все мы’, пишет художник. ‘На самом деле наше тело — только оболочка, скафандр. Мы не знаем, какие там существа внутри’. Медик по первой профессии, Тишков в ходе своей художественной практики приходит к конструированию глубоко индивидуальной версии ‘тела без органов’, описанного французским философом Жилем Делезом в ‘Логике смысла’, ‘Капитализме и шизофрении’ (совместно с Феликсом Гваттари) и других работах. Концепция ‘тела без органов’ в свою очередь почерпнута Делезом у драматурга и теоретика сюрреалистического театра Антонена Арто.

Для Арто отказ актера от диктатуры органов и придание телу максимальной пластичности были главными условиями живого театра. Похожие идеи о преодолении границ человеческого тела и физических тел вообще высказывали многие теоретики сюрреализма. В статье к выставке американского художника Аршиля Горки в галерее Жюльена Леви (1945) Андре Бретон пишет: ‘Все человеческие чувства ощущаются в смешанной, гибридной форме. Говоря ‘гибридный’, я имею в виду конечный результат, возникающий в процессе наблюдения за спектаклем (представлением) природы, смешанный с потоком воспоминаний, детских и не только’. Отсюда недалеко и до концепции истории Делеза, в которой, как пишет американский философ Роланд Боуг, ‘раскрывается бергсонианское виртуальное прошлое, никогда не существовавшее, парадоксальное, сущностное прошлое, сосуществующее с каждым моментом настоящего и всеми остальными моментами прошлого в едином временном поле’. Так у любого переживания формируется бесконечная протяженность не только в прошлое, но и в бесконечно дробящиеся сценарии настоящего. Водолазы Тишкова возникают как внезапный след детского впечатления от трагической сцены: ‘Впервые я увидел водолазов, когда мне было восемь лет, на берегу небольшого уральского пруда. Они выносили на берег утопленников. Утонувших увозили в катаверную на горе Больничной’. Неглубокая обработка этой сцены превратила бы водолазов в символических посланников иного мира, вырывающих мертвецов из потустороннего мира в человеческий порядок ритуалов (‘гора Больничная’, конечно же, рифмуется с древней формой захоронения — курганом, а Курган — название одного из уральских городов). Но Тишков открывает в водолазах все новые и новые грани, очерчивая пустоту, готовую обернуться самими разными видами потенциальности, не связанными по рукам и ногам общепринятыми классификациями биологических и психологических феноменов.

Размножаются водолазы, например, почти по Марксу: ‘Только после совместных прогулок и простого парного труда водолазы определяются в половой принадлежности: один из них становится женихом, а другой — невестой’. Труд делает водолаза зрелым, готовым к размножению, которое происходит без характерного для человеческого рода драматизма: ‘сами родители иногда не замечают, кто у них появился на свет, в темноте не разберешь мягкий и теплый, значит — живой’.

Водолаз превращается в памятник и маяк с подачи искусствоведческого анализа. В статье к большой ретроспективе Леонида Тишкова ‘В поисках чудесного’ (Московский музей современного искусства, 2009) я нашел сходство между скульптурами водолазов и проектом памятника ЭПРОНу в Балаклаве, который придумала Вера Мухина в 1937 году (не осуществлен). Концепция памятника парадоксальна: это водолаз, в скафандре которого — фонарь и радиопеленгатор. Он одновременно воспевает подвиг сотрудников ЭПРОНа и способствует навигации кораблей, то есть, благополучно выталкивает их из зоны профессионального интереса водолазов. Тишков загорелся проектом и связался посредством спиритических сеансов с его автором (как мы помним, прошлое дискретно и возобновимо). Вера Мухина дала добро и пристально следила за процессом изготовления временного водолаза-маяка в Балаклаве, помогая художнику советами. Новая версия водолаза-маяка, представленная на выставке в Крокин галерее, выполнена в бронзе и стилизована под мухинский же проект памятника секретарю Московского комитета партии В. М. Загорскому, взорванному анархистами в 1919 году. Скульптура приобретает отчетливо кубистские формы по мере приближения к хранилищу авангарда — Третьяковской галерее. Ибо новый проект установки водолаза-маяка связан с одним из причалов Крымской набережной.

Будущее памятника, как и его прошлое, неопределенно: достигнуты важные договоренности с парком ‘Музеон’, и в то же время Тишков подчеркивает концептуальность проекта, важность эфемерной составляющей художественного действия. Городскую скульптуру он видит мусором, хоть и достигшим высочайшей ступени эволюции. А миссию градостроителя — в том, чтобы сохранять спонтанность природы. Наверное, поэтому Тишков резко выступил в защиту арестованных активистов Greenpeace и привлек к себе политическое внимание, у которого могут быть не самые благоприятные для московского водолаза-маяка последствия. Сможет ли порождение водной стихии навсегда застыть оберегом на очередном кургане? ‘Это как Вера Игнатьевна скажет!’- восклицает художник.

Валентин Дьяконов