Хрестоматии. Соло-проект Василия Смирнова

…Начался этот проект в 1991 году с овальной картины, емко описать которую можно как «потрепанный буколистический пейзаж», тот самый пейзаж, в золотой овальной раме, который висит в интерьерах старых кинолент, театральных постановках, романах, бильярдных, каминных: Называлось это — «Картина неизвестного художника». Она была исполнена масляными земляными красками, много раз покрыта лаком и зашкурена, отчего приобретала такой, слегка винтажный вид…

Василий Смирнов

ХРЕСТОМАТИИ

/ живопись /

29.01.14 — 23.02.14

Василий Смирнов, биография, избранные работы

ИНТЕРВЬЮ С АВТОРОМ

Если уйти от строго академической трактовки понятия «хрестоматия», то первым, что приходит на ум, это попытка унифицировать некую устоявшуюся систему, придать ей ясность и, насколько это возможно, объективность. Это обращение к памяти, к обрывочным, картинкам из «Родной речи», конструирующих в сознании ребёнка мир визуальных образов, стереотипов. Что побудило тебя взяться за эту тему?

В. Смирнов. Первые симптомы были чисты и просты, это рефлексия на уже запрограммированный образ, кем-то заботливо отобранный и помещенный в вышеуказанный учебник или в какое-то иное хрестоматийное издание. Позже возник интерес к системе классификации таких образов или, проще говоря, к тому, чем руководствуется человек, выбирая то или иное изображение и ту ситуацию, когда явление совпадает с сущностью.

На чём делался акцент в этом отборе сюжетов?

В. С. Идеальный образ, с понятной для всех картиной мира это весьма расплывчатое понятие. Как правило, оно прикрыто недосказанностью и обращено к глубинной памяти и чувствам, поэтому при выборе, его ‘стандарты’ и очертания изначально универсальны. Здесь мы можем опереться лишь на метод селективного отбора в работе с материалом уже прошедшим историческую и антропологическую интерпретацию, используя эмпирические данные и архаичное круговое мышление. Но в этом случае мы сталкиваемся с тем, что даже эмпирические знания предполагают знание свойств наблюдаемого феномена, нужен носитель этих свойств, референс. Поэтому отбирались скорее самоочевидные понятия и смыслы, однородные и простые, равные сами себе. Сам сюжет строился по принципу комбинирования этих смыслов, феноменология антиисторична, что позволяет размещать смыслы в произвольном порядке. С приходом изображения к обывателю или, скажем иначе, когда художники стали рисовать бытовые сцены и пейзажи появилось понятие имиджа, те канонизированное на бытовом уровне изображение какого либо универсального смысла или ситуации. В средневековой Европе делалось бесчисленное количество досок, медальонов, дверок, а образы сортировались, унифицировались и тиражировались. В Европе появился Романтический пейзаж, затем Бидермейер, в Новом Свете Школа Гудзонской реки. В быт вошло понятие ‘Свободной комнаты’, которую принято было украшать ‘типичными картинами’ отражающие те или иные предпочтения владельца, но в то же время прошедшие некоторый ‘дресс-код’ ориентируясь на статус владельца и самого назначения помещения как комнаты исключительно для приемов.

С развитием торговли имиджи переместились на вкладыши коробок сигар и конфет, различные билеты и буклеты, менялся антураж и бутафория, а универсальность образа оставалась. Порой выдвигались различные каноны, образы традиционализировались, порой начинали жить собственной жизнью или меняли зрителя (как например Прерафаэлиты переместились из изысканных Викторианских гостиных в Парижские бордели). Сам сюжет был порой утрированным, порой наивным или грубым, но всегда понятный и близкий зрителю.

Стоит отметить, что «крепко слепленные» сцены чаще возникают из сюжетов реальности желаний, чем реальности знаний. Это лишний раз подчеркивает «эфирную природу» образов, так как образы из природы желаний самые устойчивые, они наиболее близки и понятны человеку как нереализованное, но оставляющее надежду, что он мог бы это реализовать, или у него была такая возможность.

Вопрос о технологии твоих работ, а также их формате. То, что делаешь ты, в данном случае напоминает лаковые миниатюры. Здесь подобного рода параллель или обращение к этой традиции случайность или существует некая более осмысленная мотивация твоего выбора?

В. С. Начался этот проект в 1991 году с овальной картины, ёмко описать которую можно как ‘потрепанный буколистический пейзаж’, тот самый пейзаж, в золотой овальной раме, который висит в интерьерах старых кинолент, театральных постановках, романах, бильярдных, каминных: Называлась это — «Картина неизвестного художника». Она была исполнена масляными земляными красками, много раз покрыта лаком и зашкурена, отчего приобретала такой, слегка винтажный вид. Задача казалась нехитрая, так как все знают, о чём идет речь, но вряд ли кто-то сможет описать детально сцену. Сюжет появлялся в процессе рисования, это была огромная рыба, почти кит смотрящая из под воды на зрителя ,обрамленная в легкомысленную рамочку из листвы и кусочком песчаного берега, она кстати выставлялась у вас в рамках проекта ‘ФенСо музей’ под формуляром :’Картина настенная.’ 1шт., автор неизвестен.

Спустя какое-то время я задумался над тем, откуда приходят эти образы? Почему анонимность автора придает — вневременность, непредсказуемость сюжета — достоверность, размытость и недосказанность — узнавание? В чем природа этого узнавания, символ или образ, наблюдательность или воображение? Чем, скажем, картина Каспара Фридриха отлична от пейзажа художника Школы реки Гудзон? Здесь тонкие критерии при отборе в изображение типичных понятий и ситуаций, таких как дорога, горы, облака, развалины, путники или водопады, безусловно, находятся на вершине мастерства. Но вернусь к формату. Первоначальная задача была создать некие универсальные картины, имидживое дополнение, к гипотетической универсальной хрестоматии человека, посвященной скорее его антропологической стороне при этом остающимися сборником ситуаций, формат требовал прочтения по принципу узнаваемости так и появились круглые лаковые поверхности с рамкой листвы.

По поводу случайности выбора лаковой миниатюры. Будучи на художественной практике в Палехе, году так в 1987, на берегу весьма живописной реки поросшей «чапаралем» я познакомился с местным «гуру», который мне и передал секреты мастерства лаковой миниатюры. В реальности это были заросли репейника и местный студент с бутылкой портвейна, сломанный этюдник и ночные костры на берегу. Так что слово Палех, с придыханием такое произнесенное, давно живет в моей голове. Ну, а если серьезно, то лаковая живопись или миниатюра достаточно условные понятия, так как большую часть живописи до конца XIX века и всё, что с ней связано можно назвать ‘лаковой’ (смола, как связующее красителя использовалась с начала времен). Был конечно еще и церковный ‘восковой метод’,но и он порой допускал использование смолы копала или янтаря. Краска на твердой поверхности приобретает специфический (костяной или перламутровый) эффект, в отличие от холста или штукатурки, а сам прием окончательной заливки изображения лаком придает поверхности эффект завершенности и защищенности.

Такой подход мне показался привлекательным, заменив дерево оргстеклом как более практичную основу, получаем изображение которое «создано и запаяно» в наслоения лака, помимо всех вышеперечисленных «прелестей» этот метод придает картине своеобразный статус объекта. Ну и наконец, подобная техника дает право на условность, как самого изображения, так и происходящего в нем, т.е. сам сюжет.

РАБОТЫ ИЗ ПРОЕКТА

29/01/2014 0

Закулисье. Групповой проект

…Выставка ли это вообще? Скорее, это сооружение, чаще именуемое на западный манер «инсталляцией». Но если принимать за выставку всё, что нас окружает, то ответ будет утвердительным. Утвердительным он будет и в том случае, если на время позабыть врождённую тягу к серьёзности, чрезмерной серьёзности, традиционно приписываемой или предъявляемой искусству и стать соучастником некоего странного спектакля, где основное действие происходит за кулисами. Само действие, в данном случае, столь же условно, как и всё, что в него включено…

групповой проект

ЗАКУЛИСЬЕ

александров, анзельм, батынков, дер гольц, джикия, пл.инфантэ, костриковы, кротова, минаев, насонов, панкин, политов/белова, семенов, тишков, проект фенсо,
филиппов, шутов

26.12.13 — 26.01.14

Выставка ли это вообще? Скорее, это сооружение, чаще именуемое на западный манер «инсталляцией». Но если принимать за выставку всё, что нас окружает, то ответ будет утвердительным. Утвердительным он будет и в том случае, если на время позабыть врождённую тягу к серьёзности, чрезмерной серьёзности, традиционно приписываемой или предъявляемой искусству и стать соучастником некоего странного спектакля, где основное действие происходит за кулисами. Само действие, в данном случае, столь же условно, как и всё, что в него включено. Оно становится таинственной метафорой, заведомо защищённой от излишества вопросов. Оно как бы приостановлено. (Здесь это ‘как бы’ повсеместно по умолчанию). Декорации убраны со сцены и сложены в особом порядке за кулисами в пространстве метафорической же паузы. Она, эта пауза, обрела особую мотивацию, особое эстетическое значение и функцию, сопоставимую с цезурой в музыкальном произведении, цезурой заполненной массивом ассоциаций, возникающих в недрах сознания за мгновение до наступления чего-то нового. Например, Нового года.

Эту мерцающую в полумраке закулисья «паузу» соорудили коллективно. И что хотели этим сказать то, и сказали! Но сказали когда-то в прошлом. Может даже хорошо сказали. И нам остаётся лишь вспомнить, восстановить в памяти полноту тогдашнего высказывания, его развитие во времени и пространстве.

Лишившись сценария, а искусство всегда этого опасается, и, оказавшись по сторону спущенного занавеса в полумраке закулисья, оно как бы исподволь породило странный мир, хранящий фрагменты прежних постановок, обрывки высказываний, извлечённых из многосложных сюжетов. Режиссура как бы изъята из поля зрения и зритель довольствуется лишь фрагментами того, что некогда было или выглядело полноценной программой. Но сохранилась тонкая игра, шоу продолжилось и в полумраке. А закулисье, труднопроходимое пространство нагромождений форм и спутанных содержаний, рефлекторно, а это в природе вещей, обнаружило в себе новую конструкцию, новый сценарий.

И единственным, быть может проблемным моментом, окажется прямая зависимость искусства от света:

А сохранится ли оно, это искусство, если свет, например, отключить?

С Наступающим!

ФОТО ЭКСПОЗИЦИИ

31/12/2013 0

Александр Панкин. ЧИСЛО ДЖОКОНДЫ.

…Как обозначить жанр, которым я занимаюсь? Это ‘научное искусство’. Термину уже несколько лет, сформулирован не мной и уже ‘узаконен’. Вспомним выставки и конференции под этой рубрикой, подготовленные МГУ и прошедшие в ЦДХ. Какова модель всего творчества Леонардо да Винчи? Это модель взаимодействия науки и искусства. Они существуют в одном пространстве культуры. Их разъединили слишком сильно только в ХIX веке. Так что в этом смысле то, чем я занимаюсь вполне укладывается в изначальное положение вещей. Каждому моему произведению, каждой разработке художественной формы, предшествует в небольшом объёме именно научная работа. В данном случае мне интересна тема «Джоконды».

Александр Панкин

ЧИСЛО ДЖОКОНДЫ

/ графика /

04.12.13 — 22.12.13

Александр Панкин, биография, избранные работы

ФРАГМЕНТ ИНТЕРВЬЮ АЛЕКСАНДРА ПАНКИНА ПО ВЫСТАВКЕ ‘ЧИСЛО ДЖОКОНДЫ’

Импульсом для меня стала статья Александра Якимовича ‘Леонардо да Винчи. Хранитель опасных тайн’ в журнале ‘Собрание’. Я задумался. Очень многие художники откликались на ‘Джоконду’. Я лично убеждён, что это явление ?1 в культурном пространстве человечества, по крайней мере, в Новое время. Я много беседовал с разными людьми об этом творении Леонардо. Совершенно разное отношение. Немалый процент людей относится к ней, по крайней мере, настороженно. Есть люди, которых этот образ пугает. В ‘Джоконде’, есть что-то таинственное, что действительно может пугать. Это свойство всего таинственного, наверное. Но у меня этого чувства и не было, и нет. Созерцание даже репродукции вызывает у меня волнение и восхищение.

Один из первых в 20-м веке отреагировал на произведение Казимир Малевич. Это было время, когда словами Маяковского художников призывали ‘Пора по рафаэлям пулями тенькать:’. И вот Малевич в 1913 году создаёт произведение очень для него принципиальное. Это время его увлечение кубизмом. Он использует репродукцию Моны Лизы, наклеивает как коллаж, перечёркивает и поверх изображения прилепляет к губам Джоконды окурок. Есть такая легенда. Там в этой работе, может быть, впервые проступают цветные плоскости, которые со временем во всей своей ‘чистоте’ раскроются в Супрематизме. Композиция выстроена таким образом, что они начинают загораживать ‘Джоконду’. То есть Малевич воспринимает ‘Джоконду’ как своеобразный архетип всего предметного искусства и создаёт ей антитезу.

Малевич здесь не одинок. К ‘Джоконде’ обращались многие — и Сальвадор Дали, и Дюшан, да и сейчас многие обращаются, а точнее издеваются над ней. Почему именно над этим гениальным произведением? Рисуют на лице усы, изменяют пропорции головы и т.д.

Мне напротив, захотелось подойти к этому произведению позитивно аналитически, рассмотреть вещь в себе с положительным знаком. Вскоре я понял, что я в этом вопросе уже не пионер, много существует сугубо научных подходов и исследований. Но я решил подойти к этой проблеме несколько с иной стороны.

И произошло открытие, открытие математического объекта, напрямую связанного с этим артобъектом. Известно, что произведение искусства — изначально иррациональный, парадоксальный объект. Парадоксальность — в его бинарности. С одной стороны — это материальная структура (холст, бумага, масло, акварель:). С другой — странный ‘сущностный фактор’, который позволяет глазу проникнуть в невидимую суть видимой части произведения. Например, на двумерной картинной плоскости мы видим то, чего там нет — трёхмерное пространство. Есть очень важный параметр физический, над которым я давно задумывался. Это геометрическая структура пространства произведения. Прежде всего, это границы картинной плоскости, рамка с её размерами. Но самое здесь важное — пропорция. Отношение сторон.

Лука Пачоли, известный математик того времени, был другом Леонардо. Сам художник увлекался математикой и предельно серьёзно относился ко всему, что делает. Он тщательно готовил это произведение, вплоть до того, что подбирал особую породу дерева ( работа написана на тополе). И трудно представить, что он мог быть равнодушным к отношению сторон картинной плоскости. То есть случайности быть не могло. И вот размеры ‘Джоконды’ — 77х53 см. Как говорил Анри Пуанкаре: ‘Истина не в вещах, а в отношении вещей!’. Отношение важно. И я делю 77 на 53 и получаю 1, 452. Округляю. Результат 1,5. Это хорошее, красивое отношение. Оно лежит между корнем квадратным из двух (1,4) и ‘золотом’ (1.6). И все видели число 1.45! Но я почувствовал, что здесь всё не так просто, что здесь число какое-то особое. Я решил углубиться и попросил своего друга математика Камиля Бахтиярова рассчитать число с очень большим количеством знаков после запятой. Не менее 64-х знаков.

Я потом ‘разворачиваю’ числа, на матрице 8 х 8. Супер-матрице. Шахматная доска. Это матрица генетического кодирования. С иными матрицами я не работаю. Мне сообщили число по телефону. Когда я его получил, то был просто потрясён. Что это было за число?! Я назвал его ‘Числом Джоконды’. Назвал весьма условно. Оно относится не напрямую к загадочному образу, а ко всему произведению в целом, ко всей структуре. Оказалось, что это настоящий математический объект: 1,(4528301886792). Итак, ‘Число Джоконды’. Даю формулировку; это бесконечная периодическая дробь, период которой состоит из 13 чисел. Тринадцать — число Фибоначчи. Далее я анализирую бинарную структуру числовой системы — просчитываю количество чётных и нечётных в периоде. Это очень принципиально. Оказалось чётных восемь, нечётных пять! Всё! Ряд Фибоначчи: 5, 8, 13 — золото! То есть структура получается ‘золотая’.

Работать я начал у себя в деревне весной 2012 года. Первые рисунки я обязательно на выставке покажу. Они выглядят рациональными, но родились совершенно спонтанно. Просто всё захотелось побыстрей зафиксировать. Переживание от моего открытия было на пределе эмоций. Я сделал приписку на одном из рисунков, что это число уникально, и что оно — рациональный жест великого художника. И что число хранит тайну, много тайн, и наверняка произойдут новые открытия. Одна из тайн очень быстро открылась моим братом Юрием. Дело в том, что в этом числе Леонардо зашифровал дату своего рождения. Первые четыре цифры 1452 — год рождения Леонардо Да Винчи. Интересно и то, что для эпохи Возрождения это характерно — ‘шифрование’ даты своего рождения. Дюрер, например. Итак, 77 на 53. Сложим эти числа. Мы получаем 130. Тоже интересное число — это десять по тринадцать. То есть число Фибоначчи взятое десять раз. Десять по Пифагору — знак гармонии Космоса. Может быть у Леонардо это и случайно. Может быть это простое совпадение, но для меня оно имеет своё значение и ценность. Но главная моя задача — воплотить числовую реальность через художественную форму в пространстве искусства. Этому и посвящены мои работы, представленные на выставке.

04/12/2013 0

Сергей Шутов. Цветы и Птицы. Приглашаем на выставку!

«Цветы и птицы» — это старинное направление китайского искусства, о котором мы, безусловно, хорошо осведомлены. Однако, всё не так однозначно. Я проработал много времени в музее востока, перерыл все тамошние хранилища и понял, что ничего древнее этой темы «цветы» и «птицы» просто нет в искусстве. Вообще нового по сути ничего не происходит. Но аналогию можно найти всему. То есть то, что изображено на моих работах это варианты тех самых аналогий! И поэтому понятия «цветы» и «птицы» охватывает больший спектр явлений, нежели формальная привязка. Вообще, эта выставка о «живом» и «неживом», где птицы — аналогия живому, цветы, соответственно, неживому. Эта выставка как раз и состоит из подобного рода дуалистичных работ.
С. Шутов

Сергей Шутов

ЦВЕТЫ И ПТИЦЫ

/ живопись, графика /

с 12 по 30 ноября 2013

в целях улучшения восприятия — ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ,
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

Сергей Шутов, биография, избранные работы

РАБОТЫ ИЗ ПРОЕКТА

ФРАГМЕНТ ИНТЕРВЬЮ СЕРЕГЯ ШУТОВА о проекте
«Цветы и птицы» — это старинное направление китайского искусства, о котором мы, безусловно, хорошо осведомлены. Однако, всё не так однозначно. Я проработал много времени в музее востока, перерыл все тамошние хранилища и понял, что ничего древнее этой темы ‘цветы’ и ‘птицы’ просто нет в искусстве. Вообще нового по сути ничего не происходит. Но аналогию можно найти всему. То есть то, что изображено на моих работах это варианты тех самых аналогий! И поэтому понятия ‘цветы’ и ‘птицы’ охватывает больший спектр явлений, нежели формальная привязка. Вообще, эта выставка о ‘живом’ и ‘неживом’, где птицы — аналогия живому, цветы, соответственно, неживому. Эта выставка как раз и состоит из подобного рода дуалистичных работ.

Несколько холстов раскрывают историю с андроидами, их лицами. Но это лица несуществующих людей. Они неживые. Их портреты я сгенерировал на компьютере. Я долго искал модель, но со временем пришёл к выводу, что портрет ‘неживого’ андроида должен быть изготовлен на компьютере. И то, что вы видите на холсте, это портреты, написанные с монитора. Именно так. Это цифровые существа. Главное произведение про андроидов это ‘Бегущий по лезвию бритвы’ Ридли Скотта по книге Филипа Дика ‘Мечтают ли андроиды об электроовцах?’. Здесь очень чётко после Айзека Азимова сформулирована проблема роботостроения. Филипп Дик развил эту идею. Если Азимов говорил принципиально о роботостроении, то Филипп Дик развивал тему, но уже о ‘жизни’ андроидов. Тут становится понятно, что андроид, конечно, не машина, это не механическое существо, оно ближе к человеку, по крайней мере ближе, чем тот же манипулятор, изготавливающий манипуляторы на каком-нибудь заводе. У меня андроиды являются ‘цветами’. В конечном счете, само название

‘Цветы и птицы’, это всё обо всём. ‘Человек, Земля, Вселенная’, ‘Клуб путешествий’ и ‘В мире животных’ в одном лице. Можно понимать всё это и так. Но здесь есть и внутренний сюжет о бесконечной тоске человека-андроида. Это я о себе, о тоске андроида о золотом веке. Это тоска наших русских перелесков и полей, замерзающих где-то в этих полях неведомых индийских слонов. Это одна сторона. Но сверху появляется рисунок. Я рисую его прямо поверх изображений с андроидами, рисую в стилистике рисунков 50-х годов. Так вот этот рисунок отсылает нас в инфантильную область детства, к играм детей и прочее. Так вот эти рисунки и есть ‘птицы’. То есть живое здесь дети.

Конечно всё это поэзия о ‘живом’ и ‘неживом’, здесь не возможно всё рассказать. Это метафоры. Причём здесь, например, индийские слоны? Но, ведь это изобразительное искусство и оно живёт по иным законам. То есть зрителю не стоит в прямом смысле слова искать здесь ‘птиц’ и ‘цветов’. Связь здесь существует, но она сокрытая, не выраженная:
На этой выставке я опять покажу мои флаги. Тема давнишняя, но она для меня значимая, поэтому ‘живая’, хотя более корреспондирует к ‘цветам’ моей предыдущей выставки здесь же в Крокин галерее. Тогда это были flower-power.

Темой флагов занимались ещё питерцы, её они и подняли, Андрей Хлобыстин, к примеру. Мне эта тема симпатична, я её поддерживаю и одобряю, и по-своему развиваю. Я уже несколько лет показываю свой вариант флага Российской Федерации. Это моё предложение. Сейчас такое время. Мы можем много рассуждать и сочинять флаги разных стран и империй, но, на мой взгляд, для нашей страны ‘гороховый флаг’ наиболее адекватный. Здесь много значений. Это и противостояние ‘красных’ и ‘белых’, которое продолжается до сих пор, это и наша государственность, идущая от ‘царя Гороха’ и так далее. Это крайне важно. Это было бы невероятно красиво и разительно отличалось от всех иных стран. Ведь эти-точки ‘горошины’ символизируют и федеральные округа и автономии и просто населённые пункты.

Это, кстати, и изображение атома. Вообще семантика ‘гороха’ сложна и не изучена. К слову, самый красивый герб, который я видел, это герб с горошиной в центре, с орбитами протонов-нейтронов, размещённой на пузе медведя, всю эту красоту разрывающего. Всё вышито золотом на красном фоне. Это герб одного из закрытых городов под Красноярском, названий у него несколько; толи Красноярск-7, то ли Красноярск-9. Не помню. Там ещё несколько названий. Этот закрытый город с ‘горохом’ на гербе, в честь наших ядерных побед построен в самом центре России, чтобы вражеские ракеты летели туда, в эту точку максимально долго. Там изготовляют секретные ракеты, спутники, а вместо часов на улице висит счётчик Гейгера и кругом невероятной красоты сталинская архитектура.

Это такая утопия, полуПитер такой, площадь с расходящимися улицами-лучами, свой Большой театр, спереди памятник Ленину, как положено. Мне там подарили красный комбинезон с очень странным шевроном, на котором изображён белый медведь, земной шар, ракеты и что-то там ещё. При всём притом, город абсолютно живой, реальный, где реально под Северным полюсом сидят молодые добрые ребята-программисты в подобных комбинезонах и что-то делают на благо нашей доброй гороховой страны:»

11/11/2013 0

Крокин галерея и издательство Tatlin представляют!

ЗАВЕДОМЫЙ ШЕДЕВР, ч.1
/ 2004 — 2012: сборник интервью художников галереи /

воспринимающиеся в совокупности разговоры с мастерами
разных поколений и взглядов на жизнь и искусство

Заведомый шедевр, часть 1

где искать: Климентовский пер., 9 (м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03 (ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ)

Сергей Хачатуров о проекте..>>
УЧАСТНИКИ ПРОЕКТА

Алексей Беляев-Гинтовт БОЕВЫЕ СТРАНИЦЫ	Кирилл Челушкин ФАНТОМНЫЕ БОЛИ	Александр Панкин FIBONACCI
Роман Минаев ФЛАГИ	Дмитрий Цветков ШТУРМ	Кирилл Александров КОЛОДЕЦ
Владимир Семенский ЛИЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО	Северин и София Инфантэ ПРАКТИКА СВЕТА
Владимир Наседкин ТРАНЗИТ	Александр Пономарев УВОДЯЩИЕ ОЧЕРТАНИЯ	Константин Батынков ДЕТИ
Владимир Кузьмин & Урсула Молитор FIAT LUX		Аркадий Насонов В ПЛЕНУ У КИНОПЛЁНКИ
Александр Сигутин СУПРЕМАТИЗМ БЫТА	Леонид Тишков ЛАДОМИР. ОБЪЕКТЫ УТОПИЙ	Владимир Ситников РУКИ ВВЕРХ
Сергей Шутов FLOWER-POWER	Александр Джикия ЛЕНИНИАНА	Наталия Турнова БЫТИЕ ЛЮБИТ ПРЯТАТЬСЯ
Антон Смирнский (ФЕНСО)	Василий Смирнов (ФЕНСО)	Алик Полушкин
ИЗКУСТВО ФРИЛОГИИ

ЗАВЕДОМЫЙ ШЕДЕВР

Новелла Оноре де Бальзака ‘Неведомый шедевр’ охотно вводится в контекст разного рода теоретических сочинений на тему природы творчества и восприятия искусства. Главный герой новеллы, загадочный художник Френхофер, по мысли одного из лучших комментаторов сочинения, санкт-петербургского историка искусства Сергея Даниэля, ‘воплощает некую совокупность мыслей о творчестве, идею живописи, охватывающую прошлое, настоящее и будущее этого искусства’.

Такой универсализм познания идеи искусства полностью исключает субъективность воплощения образа в его визуальной ипостаси. Не случайно поэтому, главной тайной и трагедией новеллы Бальзака становится полотно Френхофера ‘Прекрасная Нуазеза’, которое на поверку оказывается хаосом, руинами насмерть воевавших друг с другом изобразительных методов. Абсолютизация этих методов доводится до апогея, за которым — самоистребление по причине невозможности в пределах одного холста скрестить в абсолютном воплощении изобразительные системы ‘древних и новых’, графиков и колористов, живопись миметическую и умозрительную абстракцию. Как известно, лишь проявленный на картине кончик прелестной обнаженной ноги, выделявшейся ‘как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города’, свидетельствовал о некогда великом даре Френхофера, о его утраченной способности к божественному синтезу. Эта способность была утрачена вследствие прельщения идеей быть Богоподобным, универсальным и безграничным.

Имеется лишь один жанр, который, благодаря самоумалению способен явить миру все богатство формальных нюансов изобразительных систем, все тонкости смыслов, в искусстве заключенных. В этом жанре описанный Бальзаком ‘неведомый шедевр’ формотворчества становится ‘заведомым шедевром’ универсального описания предмета искусства. Жанр сей — эпистолярный комментарий, скромный рассказ и разговор об искусстве, один из участников которого — Художник, а другой — Эксперт, Знаток искусства.

Созданную Крокин галереей книгу-сборник интервью с любимыми художниками в преддверии проходивших в стенах галереи их персональных выставок — с полным правом можно назвать таким ‘заведомым шедевром’. Воспринимающиеся в целокупности разговоры с мастерами разного поколения, разных взглядов на жизнь и искусство (среди интервьюируемых и Алексей Беляев-Гинтовт, и группа ФенСо, и Александр Джикия, и Александр Пономарев, и Тишков, и Цветков, и Сигутин, и Насонов, — всего двадцать художников и художественных групп) в результате становятся полноценным произведением искусства. Произведением, существующим не на холсте или бумаге, а в пространстве общения, в языке. Мессидж этой книги можно охарактеризовать словами из интервью Аркадия Насонова: ‘Сотворчество это высшая степень дружеских отношений’. Причем именно благодаря дружеским отношениям в доверительных беседах эксперта и художников рождается творческое событие, появляется факт искусства, во многом конгениальный пластическим опусам выбранных мастеров.

Издревле известна традиция свободных бесед ‘за искусство’ с целью более тонкого познания его герметичной, часто протейной, неуловимой сути, общения о нем с целью уточнения вопросов метода, соотношения рационального и интуитивного. Расцвет этой традиции пришелся на короновавшую художника императорским венцом эпоху романтизма. Безусловным шедевром в этом жанре могут считаться раскрывшие личность великого Гете разговоры с ним об искусстве его секретаря Иоганна Петера Эккермана. Из недавних примеров таких артистических бесед уместно вспомнить изданную в серии ‘Очерки визуальности’ Новым литературным обозрением книгу Виктора Тупицына ‘Глазное яблоко раздора. Беседы с Ильей Кабаковым’. Характерно, что она и анонсируется как ‘визуальное искусство в жанре разговора’. То есть как полноценный артобъект.

Несмотря на различие человеческих и эстетических позиций по вопросам разных сторон бытия у разных художников, новая книга диалогов убеждает качеством цельности. Многие понятия (например, постмодернизм) становятся лейтмотивом, прошивающим всю композицию издания. Вопреки различию отдельных жизненных и творческих кредо, очевидно и то, что объединяет всех любимых Крокин-галереей художников. Это особая чуткость к проблемам ставшего нынче большой ценностью и раритетом формотворчества, востребованность понятий ‘сделанность’, ‘качество’, ‘пластицизм’. И это погружение в проблемы формы, ее философию объединяет Беляева-Гинтовта с Насоновым, а последнего с Батынковым и Пономаревым. Здесь уместно привести цитату из интервью Александра Пономарева, подтверждающую, что сами тексты художников хороши и как творения литературы об искусстве: ‘Ну как отрефлексировать время? Можно нарисовать силуэт города, можно, что угодно, но если не зацеплено время: Рисунок развивается и корреспондирует только ко времени. Ритм линий, это же синхрон всё тому же времени. Существует уже давнее, но очень важное правило применительно рисунку. На каждом своём этапе, рисунок должен иметь качество оконченного произведения. Это не я придумал, этим руководствовались классики. Я вижу сразу основные контрасты, очертания. Как фотобумага в момент проявки проявляется постепенно, но целое угадывается сразу. Так и рисунок позволяет схватить время. Отсюда в рисунке столько индивидуального, интимного. И это всегда хорошо. Я не люблю только того, когда рисунок превращается в нечто засушенное, когда исчезает жест. Хотя и сделанность тоже может быть жестом. Это нюансы стиля, это уже тонкости. Как говорят китайцы ‘Избегай медлительности и сложности, кисть должна скользить по бумаге словно молния’.

А в целом из этих диалогов ткется панно, на котором проступает выразительный образ самой Крокин галереи, ее артистическая энергия, ее вкус, ее философия. В качестве концептуального эксперимента интересно было бы сделать интеллектуальное буриме: перемешать распечатанные тексты интервью и наугад вытаскивать их, сопровождая чтение выбранной так же по жребию видеодокументацией той или иной выставки, попавшего в диалоги художника. Так чтобы рассуждения Александра Панкина про ряды Фибоначчи вдруг комментировали бы выставку Романа Минаева ‘Флаги’, а рассуждения о природе света Северина и Софии Инфантэ неожиданно проясняли бы мудрость ландшафтных проекций работ Владимира Наседкина из серии ‘Транзит’. Тогда стало бы очевидно, что многое связано тончайшими нитями, и беседы с художниками в преддверии выставок заведомо шедеврально очертили уникальный портрет привечаемой в столице Крокин галереи.

Сергей Хачатуров

04/11/2013 0

Водолаз-маяк /видео /

Водолаз-Маяк приглашает: заходите на огонёк!
Успейте до 3 ноября;)

13/10/2013 0

ГОРА ПОДВОДНАЯ

История водолаза-маяка началась серией графических работ, выполненной во второй половине 1980-х годов. ‘Коллекцию существ’ Леонида Тишкова пополнило племя водолазов. Описание их быта, привычек и физиологических особенностей свидетельствует о том, что водолазы — очередная метафора человеческого рода в целом. ‘Водолазы — это все мы’, пишет художник. ‘На самом деле наше тело — только оболочка, скафандр. Мы не знаем, какие там существа внутри’. Медик по первой профессии, Тишков в ходе своей художественной практики приходит к конструированию глубоко индивидуальной версии ‘тела без органов’, описанного французским философом Жилем Делезом в ‘Логике смысла’, ‘Капитализме и шизофрении’ (совместно с Феликсом Гваттари) и других работах. Концепция ‘тела без органов’ в свою очередь почерпнута Делезом у драматурга и теоретика сюрреалистического театра Антонена Арто.

Для Арто отказ актера от диктатуры органов и придание телу максимальной пластичности были главными условиями живого театра. Похожие идеи о преодолении границ человеческого тела и физических тел вообще высказывали многие теоретики сюрреализма. В статье к выставке американского художника Аршиля Горки в галерее Жюльена Леви (1945) Андре Бретон пишет: ‘Все человеческие чувства ощущаются в смешанной, гибридной форме. Говоря ‘гибридный’, я имею в виду конечный результат, возникающий в процессе наблюдения за спектаклем (представлением) природы, смешанный с потоком воспоминаний, детских и не только’. Отсюда недалеко и до концепции истории Делеза, в которой, как пишет американский философ Роланд Боуг, ‘раскрывается бергсонианское виртуальное прошлое, никогда не существовавшее, парадоксальное, сущностное прошлое, сосуществующее с каждым моментом настоящего и всеми остальными моментами прошлого в едином временном поле’. Так у любого переживания формируется бесконечная протяженность не только в прошлое, но и в бесконечно дробящиеся сценарии настоящего. Водолазы Тишкова возникают как внезапный след детского впечатления от трагической сцены: ‘Впервые я увидел водолазов, когда мне было восемь лет, на берегу небольшого уральского пруда. Они выносили на берег утопленников. Утонувших увозили в катаверную на горе Больничной’. Неглубокая обработка этой сцены превратила бы водолазов в символических посланников иного мира, вырывающих мертвецов из потустороннего мира в человеческий порядок ритуалов (‘гора Больничная’, конечно же, рифмуется с древней формой захоронения — курганом, а Курган — название одного из уральских городов). Но Тишков открывает в водолазах все новые и новые грани, очерчивая пустоту, готовую обернуться самими разными видами потенциальности, не связанными по рукам и ногам общепринятыми классификациями биологических и психологических феноменов.

Размножаются водолазы, например, почти по Марксу: ‘Только после совместных прогулок и простого парного труда водолазы определяются в половой принадлежности: один из них становится женихом, а другой — невестой’. Труд делает водолаза зрелым, готовым к размножению, которое происходит без характерного для человеческого рода драматизма: ‘сами родители иногда не замечают, кто у них появился на свет, в темноте не разберешь мягкий и теплый, значит — живой’.

Водолаз превращается в памятник и маяк с подачи искусствоведческого анализа. В статье к большой ретроспективе Леонида Тишкова ‘В поисках чудесного’ (Московский музей современного искусства, 2009) я нашел сходство между скульптурами водолазов и проектом памятника ЭПРОНу в Балаклаве, который придумала Вера Мухина в 1937 году (не осуществлен). Концепция памятника парадоксальна: это водолаз, в скафандре которого — фонарь и радиопеленгатор. Он одновременно воспевает подвиг сотрудников ЭПРОНа и способствует навигации кораблей, то есть, благополучно выталкивает их из зоны профессионального интереса водолазов. Тишков загорелся проектом и связался посредством спиритических сеансов с его автором (как мы помним, прошлое дискретно и возобновимо). Вера Мухина дала добро и пристально следила за процессом изготовления временного водолаза-маяка в Балаклаве, помогая художнику советами. Новая версия водолаза-маяка, представленная на выставке в Крокин галерее, выполнена в бронзе и стилизована под мухинский же проект памятника секретарю Московского комитета партии В. М. Загорскому, взорванному анархистами в 1919 году. Скульптура приобретает отчетливо кубистские формы по мере приближения к хранилищу авангарда — Третьяковской галерее. Ибо новый проект установки водолаза-маяка связан с одним из причалов Крымской набережной.

Будущее памятника, как и его прошлое, неопределенно: достигнуты важные договоренности с парком ‘Музеон’, и в то же время Тишков подчеркивает концептуальность проекта, важность эфемерной составляющей художественного действия. Городскую скульптуру он видит мусором, хоть и достигшим высочайшей ступени эволюции. А миссию градостроителя — в том, чтобы сохранять спонтанность природы. Наверное, поэтому Тишков резко выступил в защиту арестованных активистов Greenpeace и привлек к себе политическое внимание, у которого могут быть не самые благоприятные для московского водолаза-маяка последствия. Сможет ли порождение водной стихии навсегда застыть оберегом на очередном кургане? ‘Это как Вера Игнатьевна скажет!’- восклицает художник.

Валентин Дьяконов

11/10/2013 0

Леонид Тишков. ВОДОЛАЗ-МАЯК

До 3 ноября в галерее, не пропустите!
«…Первый вариант-проект такого ВОДОЛАЗА-МАЯКА я показал ещё в 2010 на месте избранном Верой Мухиной в Балаклаве неподалёку от легендарного ЭПРОНа. Именно там зародилось водолазное движение. Это сооружение в виде огромного сияющего водолаза должно стать памятником мужеству и самоотверженности первых советских «подводных рабочих».
То, что представлено сейчас в Крокин галерее это развитие моего проекта. По моему замыслу трёхметровый бронзовый ВОДОЛАЗ-МАЯК должен стоять на Крымской набережной в городе Москва. Он будет посылать световые сигналы проходящим судам, напоминая нам о великом прошлом, о неосуществленных утопиях, а также и то, что водолазы иногда возвращаются…» / Леонид Тишков /

Леонид Тишков

ВОДОЛАЗ-МАЯК

/ объект, фото, графика, видео /

с 3 октября по 3 ноября 2013

ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ,
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

Это слайд-шоу требует JavaScript.

Леонид Тишков, биография, избранные работы

проект Леонида Тишкова по идее Веры Мухиной

«Около Балаклавы есть место, где требуется маяк.
Я хочу сделать этот маяк в виде водолаза,
вышиной в восемьдесят метров»
Вера Мухина

Прекрасная, гордая человеческая голова, поднимающаяся из грубых, неуклюжих складок водолазного костюма. Безобразного? Впрочем, кто знает, где провести границу между красивым и безобразным. Вера Игнатьевна помнила, как смеялись над ‘тупыми рылами’ первых автомобилей, пытались придать им форму ландо, а теперь восхищаются рациональной и стремительной красотой их силуэтов. Вот и костюм водолаза надо понять и вылепить так, чтобы не пугала ни его массивность, ни ширина горловины, ни грузило на груди. Когда люди почувствуют современность и конструктивность этой одежды, она перестанет казаться нелепой и уродливой.

Специально ездила в Ленинград, много часов проводила на базе у водолазов: разговаривала об их работе, изучала детали костюма, шлема, снаряжения. Хотела сделать скульптуру к выставке ‘Индустрия социализма’ — не успела. С годами замысел менялся, зрел. После удачи группы ‘Рабочий и колхозница’ Вера Игнатьевна решила использовать для ‘Эпроновца’ нержавеющую сталь, сделать фигуру не станковой или декоративной, а монументальной. Теперь она видела скульптуру уже не в городской нише, а на черноморском волноломе.

‘Около Балаклавы, — говорила она, — есть место, где требуется маяк. Я хочу сделать этот маяк в виде водолаза, вышиной в восемьдесят метров’. Неяркий блеск стали будет ассоциироваться с блеском мокрой от воды одежды. Серебряный гигант станет посылать спасательные лучи в море. В шлеме водолаза Мухина рассчитывала поместить аппаратуру маяка, радиопеленгатор, радиостанцию. Статуя будет ‘работать’, приносить практическую пользу. И одновременно явится воплощением ее давней мечты — образом ‘завоевателя стихий’.

Однако, эта авангардная идея советского скульптура Мухиной, задуманная ею после ошеломительного успеха скульптурной группы ‘Рабочий и колхозница’, не была осуществлена.

Я предлагаю после многих лет забвения воплотить в жизнь столь яркую и неординарную идею. Осуществление этого проекта станет ярчайшим событием мирового значения, так как это будет не только ‘9 чудо света’, но и первый Маяк-музей. Водолаз-маяк станет уникальным архитектурным шедевром, притягательным местом для посетителей всего мира, знаковым контрапунктом Балаклавы и войдет во все международные туристические справочники.

В постаменте будет оборудован Музей Истории Водолазов (МИВ), где все желающие могут познакомиться с водолазным оборудованием с древнейших времен до современности, узнать о подвигах водолазов во время войны, о поисках кладов и изучении подводного мира.

Первый вариант-проект такого ВОДОЛАЗА-МАЯКА я показал ещё в 2010 на месте избранном Верой Мухиной в Балаклаве неподалёку от легендарного ЭПРОНа. Именно там зародилось водолазное движение. Это сооружение в виде огромного сияющего водолаза должно стать памятником мужеству и самоотверженности первых советских ‘подводных рабочих’.

То, что представлено сейчас в Крокин галерее это развитие моего проекта. По моему замыслу трёхметровый бронзовый ВОДОЛАЗ-МАЯК должен стоять на Крымской набережной в городе Москва. Он будет посылать световые сигналы проходящим судам, напоминая нам о великом прошлом, о неосуществленных утопиях, а также и то, что водолазы иногда возвращаются.

Леонид Тишков

11/10/2013 0

Крокин галерея на АРТ Москве 2013

крокин галерея

в рамках 17-й международной
художественной ярмарки «Арт-Москва»

представляет

Евгений Семенов

проект-книга

АНАТОМИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Центральный Дом Художника,
Крымский Вал, 10 / 3 -й этаж, стенд 17-8

вернисаж по пригласительным билетам 18 СЕНТЯБРЯ 14:00-21:00

19 — 22 сентября 2013
время работы ярмарки 12:00 — 20:00

Вход на выставку по пригласительным билетам.

телефон галереи 8.964.564.03.03

Евгений Семенов, биография, избранные работы

Темой предлагаемого проекта является способ презентации книги художника Евгения Семенова «Произведение и документация к нему», представляющей его творческую деятельность последних 20-ти лет. Автор решает отказаться от традиционной привязки издания к какому-то ни было событию, например ретроспективной выставке, что неизменно делает его зависимым, превращая во второстепенный объект. Автор хотел бы ощутить КНИГУ как самодостаточное культурное событие.

Художника привлекает возможность видеть весь контент одновременно на еще не разрезанных полиграфических листах, инсталлированных как отдельные произведения, а также другие сопутствующие издательскому процессу материалы, которые, по мнению автора, несут самостоятельную художественную ценность.

Таким образом, зрителю представлена АНАТОМИЯ КНИГИ. Предлагаемый способ переживания материала в чем-то схож с театральным действием, где зритель одновременно является свидетелем как законченного произведения, так и процесса его создания. Поэтому название АНАТОМИЧЕСКИЙ ТЕАТР как нельзя лучше отражает идею этой инсталляции. В предложенном «пространстве сцены» герой-книга проходит весь свой жизненный путь: рождается, живет и умирает в огне.
от автора.

Это слайд-шоу требует JavaScript.

15/09/2013 0

Алексей Беляев-Гинтовт. ЖЕСТ

Алексей, выставка ‘Жест’, выставка-реконструкция. Она реконструирует первые строки твоей личной биографии, когда происходило зарождение того, что ныне выстроилось в ясную систему авторского стиля. То, что делаешь ты однозначно узнаваемо. Принимаемо — отторгаемо, речь не об этом. Ты перешёл ту фазу своего развития, когда эти вопросы-спутники уже не озадачивают. ‘Жест’ — это работы середины-конца 80-х. Такого тебя реально не знают, если и знают, то единицы приближённых. Но именно тогда, в далёкие 80-е и появился первый ручной отпечаток, ставший со временем модулем твоего языка, сублиматом смысла и формы твоего стиля, именно тогда ты открыл для себя природу ‘жеста’. Итак, с чего всё началось?

Алексей Беляев-Гинтовт

ЖЕСТ

/ графика 80-х /

с 6 по 29 сентября 2013

Это слайд-шоу требует JavaScript.

Алексей Беляев-Гинтовт, биография, избранные работы

Алексей. Итак! Я действовал весьма последовательно. Закончив Архитектурный техникум в 1985 году с Золотой Медалью и Красным дипломом, почти без экзаменов поступил в МАРХИ, имея тайное желание сделаться художником. Никаких иных целей я перед собой не ставил. Но к 1985 году в институте сложилась обстановка, противоречащая моему замыслу настолько, насколько это было возможно. Часть предметов мне перезачли, потому я занимался по индивидуальной программе: рисунок, живопись, макет, проект, скульптура, история искусств и пулевая стрельба. Многие мои работы вышеперечисленных дисциплин пополняли методический фонд, за исключением, проекта, здесь — высший балл за исполнение и любая другая оценка за замысел. Я вступил в явный конфликт с преподавателями. Они готовили специалистов народного хозяйства, они не знали как оценивать мои проекты, исполненные последовательно в Ар Нуво, Конструктивизме, Ар Деко. Весьма последовательно я изучал историю искусств ХХ века, используя те немногие советские издания, где осуждалось западное формотворчество, лишённое социалистического содержания.

В 85-м же, сейчас в это трудно поверить, вышел большой альбом ‘Постмодернизм в Архитектуре Запада’, который пришёлся как раз кстати. Таким образом, я осваивал очередной ‘изм’, конца ХIХ начала ХХ столетия методом погружения. От копирования переходил к подобиям, затем к собственному высказыванию. Кроме того, я поступил в объединение художников-неформалов ‘Ирис’, возглавляемое Сольми, где я познакомился с Сергеем Пахомовым и другими, на сегодняшний день большей частью уже ушедшими в мир иной. Сольми обладал огромной, по тем временам, коллекцией альбомов по Прерафаэлитам и Ар Нуво, и я имел возможность бесконечное множество раз заниматься копированием. Для меня Обри Бёрдсли вообще был первым модернистом ХХ столетия. Он предвосхитил поп-арт, обращаясь к массовому зрителю. И вот парадокс, он являл при этом образ ‘обособленного человека’. Итак, каждые две-три недели ежедневных экспериментов в области графики, и я переходил с помощью советских учебников к следующему ‘изму’. При этом каждый день, по крайней мере, час копировал классическую анатомию из атласа Енё Барчаи.

Ты ставил перед собой подобного рода задачи, или тебя это влекло неосознанно?

Алексей. Это была проектная задача, да я и учился на проектировщика. И мерцающий хаос сознания преодолевался единственным способом — мегапроектом ‘обособленного человека’. Это был мой личный период ‘бури и натиска’.

Ты жил в Москве, но круг твоего общения преимущественно питерский. Культурные пространства двух столиц не всегда совпадали, иногда очень далеко не совпадали, иногда диссонировали. Но диалог и соприсутствие одного в другом было постоянным. Как тебе удавалось балансировать между ними. Или вообще этой проблемы для тебя не существовало? С чего всё началось?

Алексей. В 1988 году я поступил в Первую Мастерскую Индивидуальной Режиссуры Бориса Юхонанова, которая являлась, структурным подразделением Свободного Университета. Он в Ленинграде собрал ведущих мастеров того, что тогда называлось ‘авангардом’ и принялся обучать впервые набранных учеников. Мастерская Индивидуальной Режиссуры предполагала создание универсального человека, способного к синтетическому творчеству, а также к снятию оппозиции между традицией и авангардом. И каждый из нас, помимо освоения театрального мастерства в качестве актёра и режиссера должен был снять кинофильм. А главное освоить видеокамеру.

Это занятие понималось как каратэ (‘пустая рука’), когда глаз художника выносится в кисть руки. Впервые, взявши, соединённую с телевизором видеокамеру, я испытал эффект сотрясения головного мозга и глобального смещения привычных ценностных ориентиров. Кино преподавали братья Олейниковы, сценографию Юрий Хариков, Тимур Новиков ИЗО, Гарик Осипов, в свою очередь таинственный предмет, который я мог бы охарактеризовать как ‘общая магия’. Масса таинственных людей.

Но наибольшее впечатление тогда на меня произвёл Евгений Чорба. Вскоре взаимодействие с поверхностями получило новое измерение и степень осмысления. Занимаясь очередным извивом авангардной мысли, я утратил интерес к фигуративу. Отпала необходимость создании иллюзии трёхмерного пространства. Активно применялись печати, металлические и резиновые, офсетная краска. Привлекал тираж. Но, случайные отпечатки кожи на поверхности, поначалу воспринимавшиеся мною как досадная помеха, постепенно приобрели принципиальное значение. Так непреднамеренное пятно сначала превратилось в фактуру, а затем послужило подсказкой к смысловому и стилеобразующему знаку. Буквально ‘философия по краям’, обосновалась в центре. Революционный масштаб.

Итак, кристаллизуется ‘ручная печать’, иное поэтапно исчезает. На этой выставке представлен генезис твоего стиля, во многом обусловленный ‘околоплодными водами’ современного ему социума, его культурного наполнения. Немного остановись на этом времени, на персональном ‘микрокосмосе’, его содержании?

Алексей. Годы 1985 — 1988. Работы были сделаны в Москве и Ленинграде. В 1984 году я поступил в так называемую ‘Систему’. ‘Система’ — предельно внесистемное образование, состоящее из автономных сообществ: хиппи, панков, металлистов, байкеров, индейцев и прочих не всегда публикующих ‘масть’. Отсюда идеология, образ жизни, сленг, костюм. Отсюда кочевание по стране, активное участие в жизни ‘системы’, подразумевающее избыток, задержания, аресты, сумасшедшие дома, возможно и тюрьму. Я увлекался фотографией и довольно скоро стал одним из основных фотографов системы. Снимал всё запрещённое, иное не привлекало. Если я снимал, к примеру, пейзаж, то это был ‘запрещённый пейзаж’, если натюрморт, то это был ‘запрещённый натюрморт’, если это жанровая сценка, то это была ‘предельно запрещённая жанровая сценка’. Я наладил канал передачи плёнок на Запад и вскоре оказался в сфере интересов КГБ.

К 1988-му году у меня было порядка тридцати задержаний и допросов. Считаю, что достойно вёл себя на допросах, неплохо показал себя в буйном отделении психиатрической больницы. Но в первую очередь, меня интересовали художники ‘Системы’. В 1985 — 87 годах я участвовал в нескольких выставках, ни одна из них не продержалась незакрытой больше одного дня. Правда некоторые из них позже открывались ни раз и ни два. В те годы я проживал в выселенном доме на Кропоткинской в семикомнатной дворянской квартире с видом на Кремль, где активно экспериментировал с реальностью. Всё, что показано на нынешней выставке на больших листах, всё родом из того дома. Но это тысячная часть из того, что тогда мною было сделано. Дважды я подводил промежуточные итоги, сжигая лишнее: живопись, парафиновую скульптуру, графику, ассамбляж и коллаж. Постепенно стратегия фиксированного жеста из записи пограничных состояний превратилась в средство интуитивного познания мира. В театральной библиотеке я обнаружил прижизненное издание Сергея Михайловича Волконского, директора Императорских театров, совершившего кругосветное путешествие, исследовавшего природу человеческого жеста и сведшего её в систему. Особенно урожайной оказалась традиция Бутанского теневого театра.

Несколько брошюр: ‘Поведение актёра на сцене’, ‘Рука актёра’ меня проектировщика и систематизатора чрезвычайно заинтересовали. Таблицы, исследующие корпусную область зарождения жеста, передача через ‘плечевой узел’ к ‘локтевому глазу’, затем ‘глаз запястья’ и пальцы в финале — отрефлексированная последовательность. Интересуясь, с одной стороны, восточными единоборствами и записью предельных состояний, я открыл для себя такой вид деятельности как фиксация жеста на плоскости — ‘ручная печать’. Отныне эстетика, в привычном понимании, была выведена за контур моей деятельности; зато резко возросла энергетическая и силовая составляющая. Искусство из средства описания мира, превратилось в ‘демиургический’ инструмент создания миров. Мистерия!

А реакция окружающих? Соседи готовы были адекватно воспринимать у себя под боком активиста ‘Системы’? Или срабатывал извечный закон выживания — ‘кто — кого’?

Алексей. Наши панки, хуже, чем танки! Несколько раз они пытались меня убить. То, чем занимался я, воспринималось ими, как что-то запредельное, пугающее, неприемлемое в человеческом обществе. К тому же, этой деятельности сопутствовали совершенно непривычные интерьеры, странные постройки, неожиданные приборы и, наконец, ритуалы:Свои книги я никогда не оставлял на видном месте. В чём меня только не подозревали. Вплоть до инопланетного происхождения. В 87-м это было не шутки. Тогда ни один мой знакомый лишился жизни в результате подобных подозрений. С одной стороны, мы были товарищи, с другой, их все, что происходило в мастерской, ужасало. Понять их можно. Это и был так называемый ‘home art’. Это принципиально. Например, у меня было 40 подносов с чернозёмом, в которых я семенами выращивал портреты близких и далёких и двойников и иных:Необычные приборы, слаботочные воздействия, двухсекундные фильмы. У меня бывали сверхъестественные женщины:
Давления атмосферного столба не было. Предельная экзистенция. Одним, словом последняя пустота. Я просто вынимал из реальности, всё то, что можно оттуда вынуть и оставалось только то, что вынуть уже нельзя. То есть любая поверхность, любая краска…и фиксированный жест.

‘Следы — это был человек и нету,
Следы — это только то, что осталось,
Но всё остаётся с тобою навеки,
Но всё с тобою навеки уходит!…’ Пел Егор Летов.

Последняя ясность записи жеста, частицы эпидермиса, приставшие к оттиску, позволит реконструировать по клетке весь организм. Это новая версия Русского Космизма! Это была интуиция масштаба Филоновского аналитического искусства, которого мы никак не могли видеть тогда, однако же сконструировали полноценные полотна Павла Филонова! Сверхзадача — обращение к жизни вечной, как мы её тогда понимали. Те листы, где рядами располагались фигуры людей из серии ‘Общее дело’ — о том. Оттиск линий жизни встречается с силуэтами — образами русско-советской матрицы. Отсюда мой поистине тактильный интерес к советскому плакату. Что-то удалось сохранить и показать на выставке. Мы постоянно экспериментировали и с органикой и с технологиями. Но далеко не всегда то, что мы делали, укладывалось в понятие ‘эксперимент’ или ‘мистерия’. Динамика выставок была ошеломляющей. Позднее, наша группа ‘Лаборатория Мерзлоты’: Сергей Кусков, Кирилл Преображенский и я выставлялась с интервалом в два дня в Палеонтологическом музее, Музее Калинина, Библиотеке им. Ленина, в Музее революции. Сверхнапряжение.

А с ‘новыми академиками’ общение было синхронно твоей московской ‘предельной экзистенции’, как ты выразился? Как они реагировали на твоё искусство? Был ли для них ты ‘своим’ или всё же существовала дистанция?

Алексей. Столицей home art, конечно же, был Петербург, тогда Ленинград. Они, большие люди, довели мастерство достойного проживания в трудных условиях до совершенства. Сергей Курёхин, Виктор Цой, Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, Сергей Бугаев-Африка, Ольга Тобрелутс, Андрей Хлобыстин — неполный список имперских мистиков. Не обо всём ещё можно говорить: Людей такого калибра в Москве не было. Человеческий масштаб, мистическая интуиция, вкус к подполью, к феноменальной культуре подполья. Каждый раз всечеловеческий подпольный русский человек Ф. М. Достоевского. Андеграунд — слово нерусское, диссидентское. Наше именно подполье! Солнечный человек!

Сохранилось, прямо сказать, немного работ. Какова судьба других?

Алексей. Дважды я осуществлял большие чистки, выносил себе приговор и неукоснительно приводил его в исполнение. Это, когда выносят работы во двор всю ночь, потом обливают их бензином, потом поджигают. К сожалению, не сохранилось никакой живописи тех лет. А я был не хуже Филонова. Уцелел случайный набор. Дважды я уничтожал всё. И много раз частями. Есть то, что есть. Это был очистительный огонь. Что было, то и есть, что есть, то и будет!

22/08/2013 0