«Вряд ли здесь мы что-то реконструировали из прошлого. Мир не стоит на месте. Он как-то поворачивается. Важно для каждого человека, в том числе и для художника, проявлять усилия, чтобы не терять живых оснований. Другое дело, получается ли?! Хотя, какая-то перекличка с прошлым может и случаться. Ведь мы — те же самые; Нонна и Франциско. Только, всё же, надеюсь, на каких-то других временных точках спирали бытия. А значит, слава Богу, не на культурологически ровной линейке наукообразного возврата к прошлому».

Франциско Инфанте, фрагмент интервью

Франциско Инфанте & Нонна Горюнова

РЕ-КОНСТРУКЦИИ

/ артефакты 1977-2013 гг. /

27.03.14 — 27.04.14

Вернисаж 27 марта с 18.00

В ЦЕЛЯХ УЛУЧШЕНИЯ ВОСПРИЯТИЯ —
ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

Франциско Инфанте, биография, избранные работы

Нонна Горюнова, биография, избранные работы

«Ре-Конструкции» — это соединение и раскрытие в пространстве галереи 12-ти многочастных конструкций, содержащих в себе знаковые произведения (1977 — 2013 гг.) хрестоматийной авторской темы артефакта, феноменального синтеза двух реальностей природы и искусства.

«Ре-Конструкции» — это двухсоставное название выставки, апеллирующей к важнейшим категориям онтологии искусства — к сопряжению времени, с его вероятными оборотами на 180 градусов и пространства с нескончаемым горизонтом вариативной трансформации.

«Ре-Конструкции» — это разговор об априорном законе Бытия, раскрываемом в многосложной метафоре бытия искусства.

«Ре-Конструкции» — это очередная попытка обретения смысла в недрах формального и смоделировать немыслимое. Это попытка осознать красоту, как феноменальное единство этики и эстетики.

«Ре-Конструкции» — это метафора вероятности этой красоты, как новой реальности, как результата сопряжения нисходящего к нам вопроса Творца и восходящего ответа человека.

А. Петровичев

ФОТО ЭКСПОЗИЦИИ

…Наша скульптура вышла именно из графики. Точнее вторая волна скульптуры, первая напоминала что-то поп-артовское. Такой русский поп-арт. А тут как-то у меня была сломана нога, и я рисовал как раз большую серию, которая потом превратилась в «Книгу теней». И одновременно с этим появилась мысль делать вот эти силуэтные скульптуры. Графика тоже связана с силуэтами. Одно вышло из другого. Наша работа как-то разделилась на два направления силуэтная, и теневая. Тень нас давно и очень привлекает. В проекте, посвящённом Рембрандту, нам было очень интересно играть с пространствами и со светом, и с тенью. В новой серии, что мы здесь показываем тоже много силуэтных вещей…

Алексей Политов, Марина Белова

ЧЕРЕПКИ

/ графика. по произведениям А.П. Тимофеевского /

27.02.14 — 23.03.14

Вернисаж 27 февраля с 18.00

В ЦЕЛЯХ УЛУЧШЕНИЯ ВОСПРИЯТИЯ —
ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

Алексей Политов, биография, избранные работы

Марина Белова, биография, избранные работы

ИНТЕРВЬЮ С АВТОРАМИ

При упоминании имени художника возникает вполне конкретная ассоциация, возникает образ, очень часто утрированный, но привязанный к архетипическому в его творчестве. В этом есть и положительный момент, когда у автора, или в вашем случае у авторов, появляется узнаваемый почерк или стиль. Обратной стороной процесса узнавания окажется стереотип восприятия. Если вдруг автор делает нечто, неукладывающееся в представления о нём, то: а) у зрителя появляется недоумение, б) провоцируется новый виток интереса к этому автору, подстёгнутый зачастую обычным любопытством. Вы хорошо известны своими скульптурными объектами, но в данном случае речь идёт о большой выставке графики. Почти сто работ. Это ваша первая подобная выставка?

А. Политов. Вторая. Первая выставка графики была у Андрея Толстого в издательстве ‘Пинакотека’. Работ, правда, было не столько, гораздо меньше. Еще Ольга Свиблова выставляла большую серию ’50 русских мечт’ на проекте ‘Russian Dream’ — в Америке.

М. Белова. Да, в ‘Пинакотеке’ была ‘ Книга Теней’ и ещё миниспектакль на тему Марселя Дюшана. Просто в данном случае, самой подходящей оказалась именно графика. Да это только кажется, что всё это впервые. Рисовали мы постоянно и много. Никогда и не прекращали рисовать. Мы когда с Лёшей встретились, начали работать в клубах, в ночных. В ‘Птюче’, например. У нас были рисунки в жанре тематических вечеринок. Мы не были оформителями клубов, мы делали инсталляции. У нас был ватман, были два дня, и нам надо было изобразить что-то, ну скажем, Индию или что-то в том же духе. Это были не объекты, а рисунки. Стилистика тех работ во многом напоминает эти. Но очень жалко, что ничего из работ того времени не осталось. Это были именно рисунки. И дискомфорта смены материала никогда не возникало. Одно другому не мешало.

А. Политов. Наша скульптура вышла именно из графики. Точнее вторая волна скульптуры, первая напоминала что-то поп-артовское. Такой русский поп-арт. А тут как-то у меня была сломана нога, и я рисовал как раз большую серию, которая потом превратилась в ‘Книгу теней’. И одновременно с этим появилась мысль делать вот эти силуэтные скульптуры. Графика тоже связана с силуэтами. Одно вышло из другого. Наша работа как-то разделилась на два направления силуэтная, и теневая. Тень нас давно и очень привлекает. В проекте, посвящённом Рембрандту, нам было очень интересно играть с пространствами и со светом, и с тенью. В новой серии, что мы здесь показываем тоже много силуэтных вещей.

Итак. Выставка графики ‘Черепки’. Это название каким-то странным образом корреспондирует к тому, что вы делаете. Оно очень ваше. У вас ведь не могло возникнуть ‘Фрагментов’, ‘Эпизодов’ или ‘Частей’. Я о самом слове, его звучании, предельно лаконичном и ‘простолюдном’, лишённом и толики заумной элитарности, какой-то претензии. И в тоже время названии выразительном. Как оно появилось?

А. Политов. Название, собственно говоря, не мы придумали. ‘Черепки’ — это одно из стихотворений Александра Павловича Тимофеевского, чья поэзия, крылатые выражения и просто обрывки фраз лежат в основе нашего замысла. Здесь как бы три автора. Тексты все его, ну а рисунки, сопровождающие эти тексты, наши с Мариной. Так вышло, что Тимофеевского знают преимущественно, по словам к песенке крокодила Гены ‘Пусть бегут неуклюже’. Но это равносильно, тому, что просто его не знают. Его одно время вообще не печатали, не вписывался в тогдашнюю систему. Наверное, лишь в 90-е годы стал издаваться.

М. Белова. У него вообще очень разноформатная поэзия. Она вообще очень разная. Иногда это просто броское высказывание, короткая фраза, черепки нечто целого. Но нам это очень близко и понятно. Это наше. Имея такого друга и замечательного поэта Александра Павловича Тимофеевского, а мы с ним знакомы лет пятнадцать, нам захотелось каким-то образом поработать с ним вместе. Поработать именно как художники. Но не как иллюстраторы его стихов. Это некая параллель его творчеству, сопричастность чему-то общему, что нас каким-то образом роднит.

А. Политов. Мало того, мы иногда даже делали что-то вразрез с тем, что вероятно хотел сказать Тимофеевский. Это наша интерпретация его поэзии, наше прочтение его стихотворения. Это рефлексия на тему поэзии. Здесь будет много цитат. Такой постмодернизм, позволяющий нам совершено свободно работать с авторским текстом. Конечно, мы стихи не переделывали, всё его. Здесь далеко не все тексты когда-либо публиковались. Вообще эту выставку следует воспринимать как книгу, это, по сути, книжный проект. Надеемся и книгу издать. Лет десять тому назад с тем же Тимофеевским мы выпустили самиздатовскую книжицу, совсем маленькую. Но это совсем другое.

А какова реакция самого Александра Павловича Тимофеевского на ваши работы, их интонацию и стилистику? Жанр, согласитесь, необычный. Более привычна иллюстрация.

А. Политов. Марина уже сказала, что мы с ним знакомы уже лет пятнадцать. Я думаю, что мы во многом близки и, мне кажется, понятны друг другу. Ведь, несмотря на свой почтенный возраст, он человек очень живой, хулиганистый даже.

М. Белова. Он с интересом разглядывал наши с Лёшей рисунки, и реакция была вполне положительная. Повторюсь, что речь идёт не об иллюстрациях его стихов, а о нашей интерпретации, причём вольной. Тимофеевский пишет о жизни вокруг нас, о нас самих. Стихи он как бы выдыхает. Вообще он виртуозный, тонкий и очень глубокий человек. Мы думаем, организовать с ним встречу, такой поэтический вечер, прямо здесь, в рамках этой выставки.

Вас роднят с этим поэтом общие отправные моменты. Своеобразная языковая, городская культура. Скорее лубок. Ведь он сквозит во всём, что вы делаете. Эта особая смеховая культура плюс традиция городской игрушки. Собственно очень и очень многое, что в своё время заимствовали из тех же недр народного творчества пращуры русского авангарда. Ваши работы хорошо укладываются в эту систему и в чём-то её воспроизводят.

А. Политов. Первое, что я начал делать по завершении профессионального образования, были лубки. Лет тридцать тому назад. Просто покупал доски и рисовал на них в стилистике лубка, с текстами там, ну как положено. Тексты тогда ещё сам сочинял. Типа ‘Фаршированная щука, обывателю наука’. Я даже не знаю, про что это?

М. Белова. То, что ‘игрушечность’ есть в наших работах, это очень для нас важно. Так интереснее, да и повеселее что-ли. Мы ведь сами не очень серьёзные люди, к себе относимся с иронией.

А ваши ‘черепки’ способны собраться в единый ‘сосуд’ или они существуют в автономном режиме?

А. Политов. ‘Сосудов’ несколько. Там есть ‘женская тема’, ‘тема любви’, ‘социальная тема’. Тем много, но мы с Мариной решили не акцентировать их различия. Будет единая экспозиция, единая визуально, а смыслов и содержания будет много. Мы хотели их поначалу разбить на блоки, но потом, отказались от этой затеи. Боялись, что всё это превратится в иллюстрацию. Да, кстати, эти черепки соберутся в единую нашу книжку ‘Черепки’.

Вы работаете вдвоём, что в искусстве встречается, при этом всегда интересен механизм взаимодействия двух активных начал. Ведь создание образа, ощущение его, процесс очень и очень личностный и тем более, если рассуждать об авторстве. Как вам удаётся решать многие заведомые проблемы?

М. Белова. Мы люди из разных миров, поначалу просто притирались друг к другу, участвовали на разных выставках. Первая совместная выставка называлась ‘Равновесие’. Оттуда пошла наша скульптура. Поначалу пробовали материал, вместе что-то искали. Всё развивалось как-то параллельно. В процессе работы бывают, конечно, и конфликты, но быстро всё улаживается. Много спорим, но в этих спорах, как раз и рождается то, что нам нравится, то, что нас устраивает обоих.

А. Политов. Происходит разделение ответственности. Это очень удобно. Ответственность делится, а производительность труда повышается. Наверное нам повезло — нам очень интересно работать вместе.

М. Белова. Да, ведь самое главное в работе художника, чтобы ему самому было интересно то, чем он занимается.

РАБОТЫ ИЗ ПРОЕКТА

«Цветы и птицы» — это старинное направление китайского искусства, о котором мы, безусловно, хорошо осведомлены. Однако, всё не так однозначно. Я проработал много времени в музее востока, перерыл все тамошние хранилища и понял, что ничего древнее этой темы «цветы» и «птицы» просто нет в искусстве. Вообще нового по сути ничего не происходит. Но аналогию можно найти всему. То есть то, что изображено на моих работах это варианты тех самых аналогий! И поэтому понятия «цветы» и «птицы» охватывает больший спектр явлений, нежели формальная привязка. Вообще, эта выставка о «живом» и «неживом», где птицы — аналогия живому, цветы, соответственно, неживому. Эта выставка как раз и состоит из подобного рода дуалистичных работ.
С. Шутов

Сергей Шутов

ЦВЕТЫ И ПТИЦЫ

/ живопись, графика /

с 12 по 30 ноября 2013

в целях улучшения восприятия — ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ,
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

Сергей Шутов, биография, избранные работы

РАБОТЫ ИЗ ПРОЕКТА

ФРАГМЕНТ ИНТЕРВЬЮ СЕРЕГЯ ШУТОВА о проекте
«Цветы и птицы» — это старинное направление китайского искусства, о котором мы, безусловно, хорошо осведомлены. Однако, всё не так однозначно. Я проработал много времени в музее востока, перерыл все тамошние хранилища и понял, что ничего древнее этой темы ‘цветы’ и ‘птицы’ просто нет в искусстве. Вообще нового по сути ничего не происходит. Но аналогию можно найти всему. То есть то, что изображено на моих работах это варианты тех самых аналогий! И поэтому понятия ‘цветы’ и ‘птицы’ охватывает больший спектр явлений, нежели формальная привязка. Вообще, эта выставка о ‘живом’ и ‘неживом’, где птицы — аналогия живому, цветы, соответственно, неживому. Эта выставка как раз и состоит из подобного рода дуалистичных работ.

Несколько холстов раскрывают историю с андроидами, их лицами. Но это лица несуществующих людей. Они неживые. Их портреты я сгенерировал на компьютере. Я долго искал модель, но со временем пришёл к выводу, что портрет ‘неживого’ андроида должен быть изготовлен на компьютере. И то, что вы видите на холсте, это портреты, написанные с монитора. Именно так. Это цифровые существа. Главное произведение про андроидов это ‘Бегущий по лезвию бритвы’ Ридли Скотта по книге Филипа Дика ‘Мечтают ли андроиды об электроовцах?’. Здесь очень чётко после Айзека Азимова сформулирована проблема роботостроения. Филипп Дик развил эту идею. Если Азимов говорил принципиально о роботостроении, то Филипп Дик развивал тему, но уже о ‘жизни’ андроидов. Тут становится понятно, что андроид, конечно, не машина, это не механическое существо, оно ближе к человеку, по крайней мере ближе, чем тот же манипулятор, изготавливающий манипуляторы на каком-нибудь заводе. У меня андроиды являются ‘цветами’. В конечном счете, само название

‘Цветы и птицы’, это всё обо всём. ‘Человек, Земля, Вселенная’, ‘Клуб путешествий’ и ‘В мире животных’ в одном лице. Можно понимать всё это и так. Но здесь есть и внутренний сюжет о бесконечной тоске человека-андроида. Это я о себе, о тоске андроида о золотом веке. Это тоска наших русских перелесков и полей, замерзающих где-то в этих полях неведомых индийских слонов. Это одна сторона. Но сверху появляется рисунок. Я рисую его прямо поверх изображений с андроидами, рисую в стилистике рисунков 50-х годов. Так вот этот рисунок отсылает нас в инфантильную область детства, к играм детей и прочее. Так вот эти рисунки и есть ‘птицы’. То есть живое здесь дети.

Конечно всё это поэзия о ‘живом’ и ‘неживом’, здесь не возможно всё рассказать. Это метафоры. Причём здесь, например, индийские слоны? Но, ведь это изобразительное искусство и оно живёт по иным законам. То есть зрителю не стоит в прямом смысле слова искать здесь ‘птиц’ и ‘цветов’. Связь здесь существует, но она сокрытая, не выраженная:
На этой выставке я опять покажу мои флаги. Тема давнишняя, но она для меня значимая, поэтому ‘живая’, хотя более корреспондирует к ‘цветам’ моей предыдущей выставки здесь же в Крокин галерее. Тогда это были flower-power.

Темой флагов занимались ещё питерцы, её они и подняли, Андрей Хлобыстин, к примеру. Мне эта тема симпатична, я её поддерживаю и одобряю, и по-своему развиваю. Я уже несколько лет показываю свой вариант флага Российской Федерации. Это моё предложение. Сейчас такое время. Мы можем много рассуждать и сочинять флаги разных стран и империй, но, на мой взгляд, для нашей страны ‘гороховый флаг’ наиболее адекватный. Здесь много значений. Это и противостояние ‘красных’ и ‘белых’, которое продолжается до сих пор, это и наша государственность, идущая от ‘царя Гороха’ и так далее. Это крайне важно. Это было бы невероятно красиво и разительно отличалось от всех иных стран. Ведь эти-точки ‘горошины’ символизируют и федеральные округа и автономии и просто населённые пункты.

Это, кстати, и изображение атома. Вообще семантика ‘гороха’ сложна и не изучена. К слову, самый красивый герб, который я видел, это герб с горошиной в центре, с орбитами протонов-нейтронов, размещённой на пузе медведя, всю эту красоту разрывающего. Всё вышито золотом на красном фоне. Это герб одного из закрытых городов под Красноярском, названий у него несколько; толи Красноярск-7, то ли Красноярск-9. Не помню. Там ещё несколько названий. Этот закрытый город с ‘горохом’ на гербе, в честь наших ядерных побед построен в самом центре России, чтобы вражеские ракеты летели туда, в эту точку максимально долго. Там изготовляют секретные ракеты, спутники, а вместо часов на улице висит счётчик Гейгера и кругом невероятной красоты сталинская архитектура.

Это такая утопия, полуПитер такой, площадь с расходящимися улицами-лучами, свой Большой театр, спереди памятник Ленину, как положено. Мне там подарили красный комбинезон с очень странным шевроном, на котором изображён белый медведь, земной шар, ракеты и что-то там ещё. При всём притом, город абсолютно живой, реальный, где реально под Северным полюсом сидят молодые добрые ребята-программисты в подобных комбинезонах и что-то делают на благо нашей доброй гороховой страны:»

Алексей, выставка ‘Жест’, выставка-реконструкция. Она реконструирует первые строки твоей личной биографии, когда происходило зарождение того, что ныне выстроилось в ясную систему авторского стиля. То, что делаешь ты однозначно узнаваемо. Принимаемо — отторгаемо, речь не об этом. Ты перешёл ту фазу своего развития, когда эти вопросы-спутники уже не озадачивают. ‘Жест’ — это работы середины-конца 80-х. Такого тебя реально не знают, если и знают, то единицы приближённых. Но именно тогда, в далёкие 80-е и появился первый ручной отпечаток, ставший со временем модулем твоего языка, сублиматом смысла и формы твоего стиля, именно тогда ты открыл для себя природу ‘жеста’. Итак, с чего всё началось?

Алексей Беляев-Гинтовт

ЖЕСТ

/ графика 80-х /

с 6 по 29 сентября 2013

ПО ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЙ ДОГОВОРЁННОСТИ,
(Климентовский пер., 9, рядом с м.Третьяковская, Новокузнецкая)
тел. 8. 964. 564. 03. 03

Это слайд-шоу требует JavaScript.

Алексей Беляев-Гинтовт, биография, избранные работы

Алексей. Итак! Я действовал весьма последовательно. Закончив Архитектурный техникум в 1985 году с Золотой Медалью и Красным дипломом, почти без экзаменов поступил в МАРХИ, имея тайное желание сделаться художником. Никаких иных целей я перед собой не ставил. Но к 1985 году в институте сложилась обстановка, противоречащая моему замыслу настолько, насколько это было возможно. Часть предметов мне перезачли, потому я занимался по индивидуальной программе: рисунок, живопись, макет, проект, скульптура, история искусств и пулевая стрельба. Многие мои работы вышеперечисленных дисциплин пополняли методический фонд, за исключением, проекта, здесь — высший балл за исполнение и любая другая оценка за замысел. Я вступил в явный конфликт с преподавателями. Они готовили специалистов народного хозяйства, они не знали как оценивать мои проекты, исполненные последовательно в Ар Нуво, Конструктивизме, Ар Деко. Весьма последовательно я изучал историю искусств ХХ века, используя те немногие советские издания, где осуждалось западное формотворчество, лишённое социалистического содержания.

В 85-м же, сейчас в это трудно поверить, вышел большой альбом ‘Постмодернизм в Архитектуре Запада’, который пришёлся как раз кстати. Таким образом, я осваивал очередной ‘изм’, конца ХIХ начала ХХ столетия методом погружения. От копирования переходил к подобиям, затем к собственному высказыванию. Кроме того, я поступил в объединение художников-неформалов ‘Ирис’, возглавляемое Сольми, где я познакомился с Сергеем Пахомовым и другими, на сегодняшний день большей частью уже ушедшими в мир иной. Сольми обладал огромной, по тем временам, коллекцией альбомов по Прерафаэлитам и Ар Нуво, и я имел возможность бесконечное множество раз заниматься копированием. Для меня Обри Бёрдсли вообще был первым модернистом ХХ столетия. Он предвосхитил поп-арт, обращаясь к массовому зрителю. И вот парадокс, он являл при этом образ ‘обособленного человека’. Итак, каждые две-три недели ежедневных экспериментов в области графики, и я переходил с помощью советских учебников к следующему ‘изму’. При этом каждый день, по крайней мере, час копировал классическую анатомию из атласа Енё Барчаи.

Ты ставил перед собой подобного рода задачи, или тебя это влекло неосознанно?

Алексей. Это была проектная задача, да я и учился на проектировщика. И мерцающий хаос сознания преодолевался единственным способом — мегапроектом ‘обособленного человека’. Это был мой личный период ‘бури и натиска’.

Ты жил в Москве, но круг твоего общения преимущественно питерский. Культурные пространства двух столиц не всегда совпадали, иногда очень далеко не совпадали, иногда диссонировали. Но диалог и соприсутствие одного в другом было постоянным. Как тебе удавалось балансировать между ними. Или вообще этой проблемы для тебя не существовало? С чего всё началось?

Алексей. В 1988 году я поступил в Первую Мастерскую Индивидуальной Режиссуры Бориса Юхонанова, которая являлась, структурным подразделением Свободного Университета. Он в Ленинграде собрал ведущих мастеров того, что тогда называлось ‘авангардом’ и принялся обучать впервые набранных учеников. Мастерская Индивидуальной Режиссуры предполагала создание универсального человека, способного к синтетическому творчеству, а также к снятию оппозиции между традицией и авангардом. И каждый из нас, помимо освоения театрального мастерства в качестве актёра и режиссера должен был снять кинофильм. А главное освоить видеокамеру.

Это занятие понималось как каратэ (‘пустая рука’), когда глаз художника выносится в кисть руки. Впервые, взявши, соединённую с телевизором видеокамеру, я испытал эффект сотрясения головного мозга и глобального смещения привычных ценностных ориентиров. Кино преподавали братья Олейниковы, сценографию Юрий Хариков, Тимур Новиков ИЗО, Гарик Осипов, в свою очередь таинственный предмет, который я мог бы охарактеризовать как ‘общая магия’. Масса таинственных людей.

Но наибольшее впечатление тогда на меня произвёл Евгений Чорба. Вскоре взаимодействие с поверхностями получило новое измерение и степень осмысления. Занимаясь очередным извивом авангардной мысли, я утратил интерес к фигуративу. Отпала необходимость создании иллюзии трёхмерного пространства. Активно применялись печати, металлические и резиновые, офсетная краска. Привлекал тираж. Но, случайные отпечатки кожи на поверхности, поначалу воспринимавшиеся мною как досадная помеха, постепенно приобрели принципиальное значение. Так непреднамеренное пятно сначала превратилось в фактуру, а затем послужило подсказкой к смысловому и стилеобразующему знаку. Буквально ‘философия по краям’, обосновалась в центре. Революционный масштаб.

Итак, кристаллизуется ‘ручная печать’, иное поэтапно исчезает. На этой выставке представлен генезис твоего стиля, во многом обусловленный ‘околоплодными водами’ современного ему социума, его культурного наполнения. Немного остановись на этом времени, на персональном ‘микрокосмосе’, его содержании?

Алексей. Годы 1985 — 1988. Работы были сделаны в Москве и Ленинграде. В 1984 году я поступил в так называемую ‘Систему’. ‘Система’ — предельно внесистемное образование, состоящее из автономных сообществ: хиппи, панков, металлистов, байкеров, индейцев и прочих не всегда публикующих ‘масть’. Отсюда идеология, образ жизни, сленг, костюм. Отсюда кочевание по стране, активное участие в жизни ‘системы’, подразумевающее избыток, задержания, аресты, сумасшедшие дома, возможно и тюрьму. Я увлекался фотографией и довольно скоро стал одним из основных фотографов системы. Снимал всё запрещённое, иное не привлекало. Если я снимал, к примеру, пейзаж, то это был ‘запрещённый пейзаж’, если натюрморт, то это был ‘запрещённый натюрморт’, если это жанровая сценка, то это была ‘предельно запрещённая жанровая сценка’. Я наладил канал передачи плёнок на Запад и вскоре оказался в сфере интересов КГБ.

К 1988-му году у меня было порядка тридцати задержаний и допросов. Считаю, что достойно вёл себя на допросах, неплохо показал себя в буйном отделении психиатрической больницы. Но в первую очередь, меня интересовали художники ‘Системы’. В 1985 — 87 годах я участвовал в нескольких выставках, ни одна из них не продержалась незакрытой больше одного дня. Правда некоторые из них позже открывались ни раз и ни два. В те годы я проживал в выселенном доме на Кропоткинской в семикомнатной дворянской квартире с видом на Кремль, где активно экспериментировал с реальностью. Всё, что показано на нынешней выставке на больших листах, всё родом из того дома. Но это тысячная часть из того, что тогда мною было сделано. Дважды я подводил промежуточные итоги, сжигая лишнее: живопись, парафиновую скульптуру, графику, ассамбляж и коллаж. Постепенно стратегия фиксированного жеста из записи пограничных состояний превратилась в средство интуитивного познания мира. В театральной библиотеке я обнаружил прижизненное издание Сергея Михайловича Волконского, директора Императорских театров, совершившего кругосветное путешествие, исследовавшего природу человеческого жеста и сведшего её в систему. Особенно урожайной оказалась традиция Бутанского теневого театра.

Несколько брошюр: ‘Поведение актёра на сцене’, ‘Рука актёра’ меня проектировщика и систематизатора чрезвычайно заинтересовали. Таблицы, исследующие корпусную область зарождения жеста, передача через ‘плечевой узел’ к ‘локтевому глазу’, затем ‘глаз запястья’ и пальцы в финале — отрефлексированная последовательность. Интересуясь, с одной стороны, восточными единоборствами и записью предельных состояний, я открыл для себя такой вид деятельности как фиксация жеста на плоскости — ‘ручная печать’. Отныне эстетика, в привычном понимании, была выведена за контур моей деятельности; зато резко возросла энергетическая и силовая составляющая. Искусство из средства описания мира, превратилось в ‘демиургический’ инструмент создания миров. Мистерия!

А реакция окружающих? Соседи готовы были адекватно воспринимать у себя под боком активиста ‘Системы’? Или срабатывал извечный закон выживания — ‘кто — кого’?

Алексей. Наши панки, хуже, чем танки! Несколько раз они пытались меня убить. То, чем занимался я, воспринималось ими, как что-то запредельное, пугающее, неприемлемое в человеческом обществе. К тому же, этой деятельности сопутствовали совершенно непривычные интерьеры, странные постройки, неожиданные приборы и, наконец, ритуалы:Свои книги я никогда не оставлял на видном месте. В чём меня только не подозревали. Вплоть до инопланетного происхождения. В 87-м это было не шутки. Тогда ни один мой знакомый лишился жизни в результате подобных подозрений. С одной стороны, мы были товарищи, с другой, их все, что происходило в мастерской, ужасало. Понять их можно. Это и был так называемый ‘home art’. Это принципиально. Например, у меня было 40 подносов с чернозёмом, в которых я семенами выращивал портреты близких и далёких и двойников и иных:Необычные приборы, слаботочные воздействия, двухсекундные фильмы. У меня бывали сверхъестественные женщины:
Давления атмосферного столба не было. Предельная экзистенция. Одним, словом последняя пустота. Я просто вынимал из реальности, всё то, что можно оттуда вынуть и оставалось только то, что вынуть уже нельзя. То есть любая поверхность, любая краска…и фиксированный жест.

‘Следы — это был человек и нету,
Следы — это только то, что осталось,
Но всё остаётся с тобою навеки,
Но всё с тобою навеки уходит!…’ Пел Егор Летов.

Последняя ясность записи жеста, частицы эпидермиса, приставшие к оттиску, позволит реконструировать по клетке весь организм. Это новая версия Русского Космизма! Это была интуиция масштаба Филоновского аналитического искусства, которого мы никак не могли видеть тогда, однако же сконструировали полноценные полотна Павла Филонова! Сверхзадача — обращение к жизни вечной, как мы её тогда понимали. Те листы, где рядами располагались фигуры людей из серии ‘Общее дело’ — о том. Оттиск линий жизни встречается с силуэтами — образами русско-советской матрицы. Отсюда мой поистине тактильный интерес к советскому плакату. Что-то удалось сохранить и показать на выставке. Мы постоянно экспериментировали и с органикой и с технологиями. Но далеко не всегда то, что мы делали, укладывалось в понятие ‘эксперимент’ или ‘мистерия’. Динамика выставок была ошеломляющей. Позднее, наша группа ‘Лаборатория Мерзлоты’: Сергей Кусков, Кирилл Преображенский и я выставлялась с интервалом в два дня в Палеонтологическом музее, Музее Калинина, Библиотеке им. Ленина, в Музее революции. Сверхнапряжение.

А с ‘новыми академиками’ общение было синхронно твоей московской ‘предельной экзистенции’, как ты выразился? Как они реагировали на твоё искусство? Был ли для них ты ‘своим’ или всё же существовала дистанция?

Алексей. Столицей home art, конечно же, был Петербург, тогда Ленинград. Они, большие люди, довели мастерство достойного проживания в трудных условиях до совершенства. Сергей Курёхин, Виктор Цой, Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, Сергей Бугаев-Африка, Ольга Тобрелутс, Андрей Хлобыстин — неполный список имперских мистиков. Не обо всём ещё можно говорить: Людей такого калибра в Москве не было. Человеческий масштаб, мистическая интуиция, вкус к подполью, к феноменальной культуре подполья. Каждый раз всечеловеческий подпольный русский человек Ф. М. Достоевского. Андеграунд — слово нерусское, диссидентское. Наше именно подполье! Солнечный человек!

Сохранилось, прямо сказать, немного работ. Какова судьба других?

Алексей. Дважды я осуществлял большие чистки, выносил себе приговор и неукоснительно приводил его в исполнение. Это, когда выносят работы во двор всю ночь, потом обливают их бензином, потом поджигают. К сожалению, не сохранилось никакой живописи тех лет. А я был не хуже Филонова. Уцелел случайный набор. Дважды я уничтожал всё. И много раз частями. Есть то, что есть. Это был очистительный огонь. Что было, то и есть, что есть, то и будет!