…Начался этот проект в 1991 году с овальной картины, емко описать которую можно как «потрепанный буколистический пейзаж», тот самый пейзаж, в золотой овальной раме, который висит в интерьерах старых кинолент, театральных постановках, романах, бильярдных, каминных: Называлось это — «Картина неизвестного художника». Она была исполнена масляными земляными красками, много раз покрыта лаком и зашкурена, отчего приобретала такой, слегка винтажный вид…

Василий Смирнов

ХРЕСТОМАТИИ

/ живопись /

29.01.14 — 23.02.14

Василий Смирнов, биография, избранные работы

ИНТЕРВЬЮ С АВТОРОМ

Если уйти от строго академической трактовки понятия «хрестоматия», то первым, что приходит на ум, это попытка унифицировать некую устоявшуюся систему, придать ей ясность и, насколько это возможно, объективность. Это обращение к памяти, к обрывочным, картинкам из «Родной речи», конструирующих в сознании ребёнка мир визуальных образов, стереотипов. Что побудило тебя взяться за эту тему?

В. Смирнов. Первые симптомы были чисты и просты, это рефлексия на уже запрограммированный образ, кем-то заботливо отобранный и помещенный в вышеуказанный учебник или в какое-то иное хрестоматийное издание. Позже возник интерес к системе классификации таких образов или, проще говоря, к тому, чем руководствуется человек, выбирая то или иное изображение и ту ситуацию, когда явление совпадает с сущностью.

На чём делался акцент в этом отборе сюжетов?

В. С. Идеальный образ, с понятной для всех картиной мира это весьма расплывчатое понятие. Как правило, оно прикрыто недосказанностью и обращено к глубинной памяти и чувствам, поэтому при выборе, его ‘стандарты’ и очертания изначально универсальны. Здесь мы можем опереться лишь на метод селективного отбора в работе с материалом уже прошедшим историческую и антропологическую интерпретацию, используя эмпирические данные и архаичное круговое мышление. Но в этом случае мы сталкиваемся с тем, что даже эмпирические знания предполагают знание свойств наблюдаемого феномена, нужен носитель этих свойств, референс. Поэтому отбирались скорее самоочевидные понятия и смыслы, однородные и простые, равные сами себе. Сам сюжет строился по принципу комбинирования этих смыслов, феноменология антиисторична, что позволяет размещать смыслы в произвольном порядке. С приходом изображения к обывателю или, скажем иначе, когда художники стали рисовать бытовые сцены и пейзажи появилось понятие имиджа, те канонизированное на бытовом уровне изображение какого либо универсального смысла или ситуации. В средневековой Европе делалось бесчисленное количество досок, медальонов, дверок, а образы сортировались, унифицировались и тиражировались. В Европе появился Романтический пейзаж, затем Бидермейер, в Новом Свете Школа Гудзонской реки. В быт вошло понятие ‘Свободной комнаты’, которую принято было украшать ‘типичными картинами’ отражающие те или иные предпочтения владельца, но в то же время прошедшие некоторый ‘дресс-код’ ориентируясь на статус владельца и самого назначения помещения как комнаты исключительно для приемов.

С развитием торговли имиджи переместились на вкладыши коробок сигар и конфет, различные билеты и буклеты, менялся антураж и бутафория, а универсальность образа оставалась. Порой выдвигались различные каноны, образы традиционализировались, порой начинали жить собственной жизнью или меняли зрителя (как например Прерафаэлиты переместились из изысканных Викторианских гостиных в Парижские бордели). Сам сюжет был порой утрированным, порой наивным или грубым, но всегда понятный и близкий зрителю.

Стоит отметить, что «крепко слепленные» сцены чаще возникают из сюжетов реальности желаний, чем реальности знаний. Это лишний раз подчеркивает «эфирную природу» образов, так как образы из природы желаний самые устойчивые, они наиболее близки и понятны человеку как нереализованное, но оставляющее надежду, что он мог бы это реализовать, или у него была такая возможность.

Вопрос о технологии твоих работ, а также их формате. То, что делаешь ты, в данном случае напоминает лаковые миниатюры. Здесь подобного рода параллель или обращение к этой традиции случайность или существует некая более осмысленная мотивация твоего выбора?

В. С. Начался этот проект в 1991 году с овальной картины, ёмко описать которую можно как ‘потрепанный буколистический пейзаж’, тот самый пейзаж, в золотой овальной раме, который висит в интерьерах старых кинолент, театральных постановках, романах, бильярдных, каминных: Называлась это — «Картина неизвестного художника». Она была исполнена масляными земляными красками, много раз покрыта лаком и зашкурена, отчего приобретала такой, слегка винтажный вид. Задача казалась нехитрая, так как все знают, о чём идет речь, но вряд ли кто-то сможет описать детально сцену. Сюжет появлялся в процессе рисования, это была огромная рыба, почти кит смотрящая из под воды на зрителя ,обрамленная в легкомысленную рамочку из листвы и кусочком песчаного берега, она кстати выставлялась у вас в рамках проекта ‘ФенСо музей’ под формуляром :’Картина настенная.’ 1шт., автор неизвестен.

Спустя какое-то время я задумался над тем, откуда приходят эти образы? Почему анонимность автора придает — вневременность, непредсказуемость сюжета — достоверность, размытость и недосказанность — узнавание? В чем природа этого узнавания, символ или образ, наблюдательность или воображение? Чем, скажем, картина Каспара Фридриха отлична от пейзажа художника Школы реки Гудзон? Здесь тонкие критерии при отборе в изображение типичных понятий и ситуаций, таких как дорога, горы, облака, развалины, путники или водопады, безусловно, находятся на вершине мастерства. Но вернусь к формату. Первоначальная задача была создать некие универсальные картины, имидживое дополнение, к гипотетической универсальной хрестоматии человека, посвященной скорее его антропологической стороне при этом остающимися сборником ситуаций, формат требовал прочтения по принципу узнаваемости так и появились круглые лаковые поверхности с рамкой листвы.

По поводу случайности выбора лаковой миниатюры. Будучи на художественной практике в Палехе, году так в 1987, на берегу весьма живописной реки поросшей «чапаралем» я познакомился с местным «гуру», который мне и передал секреты мастерства лаковой миниатюры. В реальности это были заросли репейника и местный студент с бутылкой портвейна, сломанный этюдник и ночные костры на берегу. Так что слово Палех, с придыханием такое произнесенное, давно живет в моей голове. Ну, а если серьезно, то лаковая живопись или миниатюра достаточно условные понятия, так как большую часть живописи до конца XIX века и всё, что с ней связано можно назвать ‘лаковой’ (смола, как связующее красителя использовалась с начала времен). Был конечно еще и церковный ‘восковой метод’,но и он порой допускал использование смолы копала или янтаря. Краска на твердой поверхности приобретает специфический (костяной или перламутровый) эффект, в отличие от холста или штукатурки, а сам прием окончательной заливки изображения лаком придает поверхности эффект завершенности и защищенности.

Такой подход мне показался привлекательным, заменив дерево оргстеклом как более практичную основу, получаем изображение которое «создано и запаяно» в наслоения лака, помимо всех вышеперечисленных «прелестей» этот метод придает картине своеобразный статус объекта. Ну и наконец, подобная техника дает право на условность, как самого изображения, так и происходящего в нем, т.е. сам сюжет.

РАБОТЫ ИЗ ПРОЕКТА